identidad infantil

«Playground» (2018, B.M.Kowalski): la cruda realidad de la psicopatología infantil

Maria Isabel Escalas Ruiz — Thu, 07 Jun 2018 23:00:16 +0000

Playground (2018) es la opera prima del joven director Bartosz M.Kowalski, estrenada en Polonia el pasado 2016 y se configura como una muestra del cine polaco contemporáneo galardonado en el Festival de San Sebastián y que cumple con el cometido de no dejar indiferente a la audiencia, provocando la angustia, tensión e incluso estremecimiento de la misma. Su formato de presentación se vertebra en una estructura casi novelística de 6 capítulos: en los 3 primeros capítulos se nos lleva a cabo la descripción de la vida cotidiana y la rutina de los 3 personajes en la preadolescencia (2 chicos y 1 chica, de 12 años) y el esbozo de detalles de algunos rasgos de personalidad en proceso de desarrollo en los que se advierten conductas con un cierto grado de crueldad, dureza, violencia e incluso poca sensibilidad hacia los demás. Kowalski nos ofrece, en este sentido, un ejercicio de primeros planos de los personajes que se miran a sí mismo en distintos espejos a modo de cuestionamiento de su propia identidad marca por entornos familiares complejas y duras que les influyen notablemente. El resto de los 3 capítulos presentan un nivel de crueldad temática ascendente de lo desagradable, aterrador hasta el sadismo y la violencia gráfica en las últimas escenas del último capítulo que resultan de una polémica dureza y que pueden resultar incluso excesivas, a la altura de Funny Games (1997/2007) de Haneke, entre otras.

Gabrysia y la exploración de su identidad

Esta película nos adentra en una narrativa formada por una premisa que puede resultar de una extraordinaria crueldad temática. Hacemos referencia precisamente a la habilidad de representar identidades infantiles que, en primer lugar, se enmarcan en un entorno realista de la Polonia del siglo XXI centrada en un marco familiar en el que el entorno desestructurado (padre discapacitado, madre mayor con problemas depresivos, pobreza) es una de las piezas clave para la construcción de personajes adolescentes cuyas actitudes resultan, cuanto menos, cuestionable.

En segundo lugar, hacemos referencia al hecho de que se forman y se construyen personalidades que tienden hacia la violencia, el intento de violación, el crimen de un niño por el puro placer de matar (siguiendo los deseos de los mismos). Los retratos de los personajes adolescentes nos adentran en un mundo en el que el compañerismo no existe, en el que la tiranía de los hijos es la ley que gobierna en las familias en las que se insertan con una clara falta de referentes paternos (y que bien bebe de una sociedad que consiente faltas de respeto y desobediencia en muchos niveles, otorgando las alas a hijos que acabarán por no tener respeto a la vida de los demás y que querrán imponer precisamente su criterio como si fuese el único válido).

Intento de violación

Tal es el caso que la protagonista femenina acaba siendo tratada como una prostituta por el hecho de querer besarse y tener sexo con el chico del instituto que le gusta y que son indicadores del tipo de sociedad que tenemos y de su tratamiento a la mujer. Hasta el punto de pagarle a otra chica y compañera para que le enseñe técnicas de flirteo para gustarle y de tener que pagar por ser amado. Resulta un punto triste y mezquino de una generación de millennials que pretende comprarlo todo con dinero. Pero la realidad resulta distinta y no todo puede ser comprado. El amor verdadero es aquel que no se pide sino aquel que se otorga y se recibe del mismo modo que la película plantea que la inocencia de un pobre niño se ve vulnerada por las malas intenciones de dos adolescentes que disfrutan de la violencia que ejercen en los demás (ya sea con un intento de violación a una chica que se ha declarado y a un niño también víctima que acaba siendo víctima de dos adolescentes con instintos criminales).

Kowalski, por una parte, es capaz de invitar a la reflexión sobre el tratamiento de la psicopatía infantil y adolescente, en un debate social que resulta interesante al conocer cuál es, en primer lugar, el grado de visibilización de la misma y, en segundo lugar, cuál y cómo es el tratamiento y la importancia que se le da a nivel social. Es decir, a través del ejemplo de Playground podemos ver que este delicado tema dentro del abanico temático de las representaciones ficcionales de la salud mental, parece seguir siendo un tabú al que la sociedad cierra los ojos o aparta la mirada porque resulta más fácil omitir su existencia que enfrentarse a ella.

En segundo lugar, el joven director nos plantea de forma que podríamos calificar como mínimo de transgresora e innecesaria, unas últimas escenas muy largas de crueldad en la que dos de los protagonistas matan a un niño y resulta extremadamente difícil (sino, imposible) mantener la mirada en la pantalla por la dureza moral de los actos que tienen lugar. Es por ello que su recepción ha dividido plenamente a su audiencia entre los indignados por su alto nivel de violencia y los defensores acérrimos de la misma.

Víctima infantil de los crímenes adolescentes

Consideramos que precisamente una de las mayores virtudes de Playground radica en transmitir la violencia y la maldad preadolescente con la crueldad propia de la vida real haciendo la cámara de testigo permitiendo un debate que pivota sobre la naturaleza de la perversidad en sí misma. ¿Son malvados estos niños?, ¿Se han corrompido por su entorno familiar? Sin duda, cabe tener en cuenta que el asesinato cometido por niños y que se presencia en el film tiene como fuente de inspiración un asesinato real cometido por niños de la década de los 90 en Liverpool Robert Thomson y Jon Venable a un niño de tan sólo 3 años y cuyas causas nunca se esclarecieron. Sería interesante plantearse, entonces, si la realidad supera la ficción y si la ficción, en este caso en particular, sirve de pantalla para esbozar el lado oscuro de la mente humana infantil y las consecuencias de estados mentales alterados o presencia de rasgos psicopáticos que conducen al angustioso y salvaje crimen a sangre fría.

Maria Isabel Escalas Ruiz

Doctora en Filología por la Universitat de les Illes Balears (2022) y, anteriormente, becaria predoctoral con una tesis centrada en personajes infantiles creepies, discursos de maternidad contemporánea, New Horror y narrativa transmedia. Máster en Lenguas y Literaturas Modernas (especialización en estudios literarios y culturales, UIB); Máster en Formación del Profesorado (Lengua y literatura, UIB) y Posgrado en el uso del cine como recurso educativo (UNED). Interesada en las representaciones audiovisuales infantiles y las maternidades contemporáneas, además de la aplicación del audiovisual y la narrativa transmedia como recurso educativo.

Reseña: «Evil Children in the Popular Imagination» (Renner, 2016)

Maria Isabel Escalas Ruiz — Tue, 16 Jan 2018 23:00:09 +0000

El vasto libro de Karen L. Renner (Evil Children in the Popular Imagination, 2016) representa un trabajo capital acerca de las identidades de niños malvados que se han ido introduciendo en nuestra memoria colectiva y en nuestro imaginario cultural dentro del panorama académico contemporáneo. Se plantea como un trabajo resultante de una línea que, junto con otros académicos, inició con su contribución en la revista Lit: Literature Interpretation Theory en 2011 y que no había recibido atención hasta la fecha con lo cual se podría concebir como una línea de investigación emergente e indudablemente, atractiva para todos aquellos interesados en las representaciones identitarias infantiles no normativas.

Esta línea que concebimos como emergente viene acompañada de una gran proliferación de productos culturales y audiovisuales que tienen como principales protagonistas o líneas narrativas principales a niños cuya figura se ha convertido en una potente fuente de empoderamiento y de transgresión de las distintas concepciones que se han atribuido a su(s) identidad(es), más allá de la inocencia, la vulnerabilidad o la inocencia romántica para centrarse en el potencial malvado secretamente guardado en algunas de las representaciones infantiles.

No obstante, la exploración de estas identidades malvadas o perversas en la infancia tienen su origen en la década de los cincuenta en novelas cortas como The Small Assassin (1946) de Ray Bradbury o la obra It’s a Good Life (1953) de Jerome Bixby, algunas de ellas después adaptadas al cine como The Bad Seed (1954) de William March The Lord of the Flies (1954) de William Golding. Estas obras y autores servirán de precedente a otros conocidos autores como Shirley Jackson, Flannery O’Connor o Joyce Carol Oates para poner su punto de mira en los personajes infantiles desde una perspectiva gótica.

Sin embargo, la novela de Ira Levin Rosemary’s Baby (1967) y la adaptación cinematográfica de Roman Polanski constituirían, junto a la novela de William Peter Blatty The Exorcist (1971, piezas clave que influenciarían a numerosos novelistas y directores de la década de los setenta, quienes utilizarían la figura de los niños perversos como los grandes protagonistas de sus novelas y que se introducirían en la memoria cultural de lectores y de espectadores y, en la actualidad, piezas clave en el bagaje cultural y cinematográfico de la audiencia fan de esta ficción junto con otras obras icónicas como It’s Alive (1974), The Omen (1976), Children of the Corn (1977), The Shining (1977) o también Firestarter (1980) o Pet Sematary (1983). No podemos sino remarcar el creciente interés por este tipo de narrativa, de acuerdo con las palabras de Renner (2016: 5) “Today’s pervasive obsession with evil children narratives is thus a crescendo that has been building since the 1950s and which so far shows no sign of quieting”.

Así pues, más allá de la construcción de una teorización sobre la (supuesta) maldad o perversidad de distintos protagonistas infantiles que encajarían dentro del concepto de “evil child”, Renner es capaz de atribuir una causa, una razón para las acciones malvadas o perversas llevadas a cabo por protagonistas infantiles, ajena a su propia persona, exculpándolos de su (supuesta) responsabilidad sobre las mismas. Según esta premisa, se descarta la posibilidad de la perversidad real sobre la figura infantil y justificando sus acciones a la corrupción ya sea por causas biológicas, por familias disfuncionales, influencias dolorosas o corruptos valores sociales.

Tal y como Renner señala (2016: 8): “The forces potentially responsabile for creating evil children can be imagined as realms of influence that radiate ever further outward from the child: from defective biology, to dysfunctional families and flawed upbringings, to harmful influences, improper schooling, and corrupt social values and practices”.

De este modo, cada actuación considerada como malvada o perversa y llevada a cabo por protagonistas infantiles puede corresponderse con causa o fuente de maldad distinta, ajena a su propia responsabilidad que conducirán al establecimiento de una clasificación de “evil children” que marcarán la propia estructura del libro.

El capítulo 2 “Monstruous births” examina las narrativas que se identifican con el origen biológico del mal asociado a la “maternal impression theory” (previa a la teoría genética) según la cual se sostenía la creencia de que las deformidades infantiles dependían de las experiencias traumáticas o los deseos “anormales” (utilizando su nomenclatura) de sus propias madres.

El capítulo 3 “Gifted children” se centra en protagonistas infantiles con poderes sobrenaturales (como la telepatía o la telekinesis) entendidos como representaciones simbólicas de teorías del desarrollo o bien exploraciones de los efectos psicológicos del abuso familiar o el abuso por parte de las instituciones sociales utilizando un enfoque psicoanalista según el cual el abuso infantil repercute en el desarrollo de posteriores actitudes violentas e incluso criminales.

El capítulo 4 “Ghost Children” representa el tipo de “evil children” más común conocido internacionalmente. Los fantasmas encuentran en los niños víctimas vulnerables sobre los cuales pueden intentar potencialmente satisfacer sus ansias de venganza, en algunos casos.

El capítulo 5 “Possessed children” proyecta los efectos de las posesiones de espíritus demoníacos que se apoderan de los protagonistas infantiles con carencias afectivas principalmente en posesiones de niñas y/o adolescentes.

El capítulo 6 “Feral children” pone el foco de atención a niños entendidos como víctimas de la sociedad, de la guerra mientras que el capítulo 7 “Changelings” se centran en representaciones de personajes que actúan o hablan como niños y que son, en realidad, aliens, zombies o vampiros cuyas identidades se están convirtiendo, crecientemente, en familiares.

Referencia:

Renner, K. J. Evil Children in the Popular Imagination. New York: Palgrave Macmillan, 2016.

Maria Isabel Escalas Ruiz

«Wonder» (2017): el viaje heroico de Auggie y el poder de la diferencia.

Maria Isabel Escalas Ruiz — Sun, 24 Dec 2017 23:00:28 +0000

Wonder (2017) es uno de los dramas familiares en clave de comedia de esta Navidad del director Stephen Chbosky basada en la aclamada novela La lección de August de Raquel Jaramillo Palacio (2012). Su protagonista es Auggie, quien nació con síndrome de Treacher Collins el cual implica una malformación craneofacial congénita en la cara tras 27 operaciones. En tono sarcástico él mismo señala: “Cuando yo estaba en la barriga de mi madre, nadie tenía ni idea de que yo iba a nacer con esta pinta”

Auggie (interpretado por Jacob Tremblay) ha sido educado por su madre durante años en casa hasta que sus padres deciden que es el momento más apropiado iniciar la aventura de ir por primera vez en su vida a la Beecher Preparatory School. Tras la falta de socialización en un entorno como representa la escuela, Auggie se enfrentará con la que ha sido su máscara preferida hasta ahora para ocultar su rostro: un casco de astronauta que le regaló Miranda, la mejor amiga de su hermana hasta el instituto. La elección de este tipo de caso no es en absoluto arbitraria en tanto que su interés por las ciencias y su sueño de harán que destaque por encima del resto.

“¿Quién aspiro llegar a ser?” Esa es la pregunta que todos deberíamos plantearnos (continuamente) y que el profesor de Auggie propone para sus alumnos. Narrativamente la película va siguiendo citas de diferentes escritores reconocidos y otros pensadores que sirven de pistas narrativas sobre lo que va a acontecer y que son propuestas por el profesor (mentor que es capaz de darle la confianza suficiente a Auggie para que éste supere sus miedos).

Así, consideramos que Auggie puede encajar en las distintas etapas propias del “viaje del héroe” en el que entran en contacto el plano de realidad con su enfermedad como condicionante de cómo se ha desarrollado su vida hasta el momento y siendo él el sol y sus padres y su hermana, los planetas que gravitan alrededor junto con un plano de fantasía en el cual su introducción en el mundo ficcional de Star Wars implica una identificación del protagonista con la necesidad de utilizar máscaras que metaforicen cómo se siente él frente la sociedad y su preferencia por ser invisible.

¿Su gran sueño? Es el de ser invisible precisamente porque durante sus 10 años de vida ha sentido rechazo de él mismo y del resto de la sociedad hasta el momento de la llamada a la aventura, que viene supeditada por la decisión de acceder a ir a la escuela y el rechazo inmediato tras ser observado por el resto de alumnos del centro. Su familia ha intentado prepararlo para salir al mundo lleno de a veces crudas realidad a las que va a tener que enfrentarse él solo. Sin embargo, tras el rechazo de seguir en el centro por sentirse diferente, conoce al mentor, a su profesor que será capaz de motivarlo para que se sienta bien e integrado no solamente dentro de clase sino en todo el centro.

Así pues, Auggie se encontrará con las burlas de muchos de sus compañeros no solamente de clase sino de las incómodas e irrespetuosas miradas del resto de alumnos del centro hasta que consiga formar amistades con algunos de ellos. También deberá hacer frente a algunos matones mayores que se meten con él por su aspecto, aunque ya tiene a su lado algunos que puede considerar como sus compañeros. La clave de comedia y los tintes sarcásticos del protagonista resultan esenciales para que la película no caiga en un sentimentalismo extremo pero que sean útiles para aproximarse a un drama familiar en el que el amor y la unión ante la adversidad son la mejor respuesta a una sociedad que todavía no es lo suficientemente madura como para aceptar la diferencia ni para mirar de frente a determinados aspectos de la vida lo cual la retratan, por tanto, la necesidad del cambio. Afortunadamente, Auggie acaba consiguiendo amigos y aliados que han cambiado su forma de verlo, que han sido capaces de superar prejuicios estéticos para basarse en lo más esencial de la persona, quienes actúan por sus principios y determinación como Summer y lo apoyan pese a que el resto se oponga. Éstos personajes son realmente los generadores del cambio, aquellos que pese a adoptar inicialmente una actitud de rechazo son capaces de ver lo importante, huyendo de prejuicios y permitiendo con su ejemplo que el resto sea capaz de mirar a Auggie de otro modo.

De este modo, Auggie aprenderá de la escuela y de la vida, de las personas que lo rodean y, de acuerdo con las palabras de su hermana Via “No puedes pasar desapercibido si naciste para destacar”. Ganará el concurso de ciencias y recibirá una medalla por su progreso (recompensa) al final del curso académico resultando un héroe transformado, la última etapa del “viaje del héroe”. Sin duda, Wonder resulta una de las apuestas fílmicas de esta Navidad, para todos los públicos haciendo de la diferencia su base narrativa y adoptando un punto de vista integrador, cambiando el enfoque en que la diferencia es estigmatizada para ser convertida en una oportunidad para destacar incluso, heroicamente. Quizá es también un ejemplo fílmico, una lección para desaprender lo aprendido y madurar en cuestiones que nos conciernen a todos. Una postura moral en la que si hay que decidir entre tener la razón y ser amable, elijamos ser amables.

Maria Isabel Escalas Ruiz

«Ominous» (Peter Sullivan, 2015): Jacob, el Anticristo en la pequeña pantalla

Maria Isabel Escalas Ruiz — Mon, 26 Jun 2017 23:00:35 +0000

El horror también puede construirse en la pequeña pantalla del salón de casa. Éste ocupa un lugar paradigmático in crescendo para este tipo de creaciones audiovisuales contemporáneas. Numerosas producciones para televisión están canalizando sus esfuerzos para ofrecernos espacios de terror más allá de las salas de cine y una de estas tentativas es la película de televisión de Peter Sullivan Ominous (2015), dentro del ciclo especial de Halloween “31 Days of Halloween” para televisión de Syfy 2015.

La primera escena ya iba a revelarnos esquemas que entroncan con la estética del postmodern sacred y sus líneas argumentales iban a aproximarnos inexcusablemente del personaje Damien Thorn (The Omen), entre otras producciones relacionadas con la figura del Anticristo encarnada en un personaje infantil. Así pues, una familia acaba de perder a su hijo Jacob Young, tras un atropello con el coche familiar. En su propia casa se persona un misterioso hombre que les ofrece recuperar a su hijo, retornarlo a la vida si están dispuestos a pagar un pequeño precio: protegerlo de por vida. Pese al debate ético de si es ello posible o no, vence el deseo de los padres para devolver a Jacob a la vida fiándose de ese extraño desconocido quién había resucitado a un perro delante de sus propios otros mediante descargas eléctricas.

Utilizando el mismo mecanismo (que se bebe también de forma irremediable de la obra Frankenstein, de Mary Shelley) este hombre devuelve a la vida a un simulado Jacob y la familia parece haber recibido una segunda oportunidad en sus vidas con un hijo nuevo, una casa nueva y dejando los problemas de adicciones alcohólicas al margen. Sin embargo, este “nuevo comienzo” no sólo iba a ir acompañado de terapias de grupo, cenas en familia o de domingos de misa sino también del desarrollo de un comportamiento extraño en Jacob quién admite que se siente extraño en ocasiones, diferente al resto y es capaz de ejercer violencia al resto.

En un episodio en la iglesia, Jacob empieza a enfermar ante la palabra del sacerdote quién advierte de los peligros de los niños del diablo y acaba consiguiendo con sus poderes sobrenaturales que la cruz del altar choque contra su cabeza y provocando que su indumentaria se quemen por completo, acabando con su vida. Como en el caso de Damien Thorn (y también en una reciente serie de televisión, Damien de Syfy) numerosas muertes sin aparente explicación están teniendo lugar alrededor de su figura. Algunos sospechan que la persona encarnada en la figura de su hijo, no es su hijo Jacob devuelto a la vida sino el demonio que ha adoptado su identidad para infundir el caos en la tierra, como ya había hecho años atrás con Jeremy O’leary. Él había sido también el cuerpo en el que el Diablo se había encarnado y su padre, ahora también sacerdote, había acabado con su vida después de percatarse de su verdadera identidad para mantener al resto de su familia a salvo.

El padre de Jacob empieza a dudar de su hijo retornado y empieza a tenerle miedo, a confundir sus pensamientos racionales con sus convicciones e intuiciones sobre que algo malo está sucediendo: dibujos sobre la escena en la iglesia, un comportamiento agresivo provocado a otros niños en el parque por haberse metido con él. En el parque, mientras su madre se había quedado encerrada en el baño, Jacob provoca una lluvia de arena y la ruptura del parque en pedazos, ocasionando muertes a varias familias allí presentes e infundiendo el miedo a esos niños, mostrando su poder sobrenatural y demoníaco. Éste también se escapa para pasar una “prueba” que demostraría al misterioso hombre que lo devolvió a la vida (supuestamente) que sus habilidades y su poder van creciendo, matando al otro sacerdote que había intentado advertir a su padre de quién verdaderamente es.

Por ese motivo, éste acaba prendiendo fuego a su hijo en la gasolinera, resultando éste totalmente ileso y promoviendo el odio de su propia mujer por ello. Tras ese suceso las extrañas muertes alrededor de Jacob acaban inculpando a su padre por ser el denominador común entre todas las muertes. No obstante, Jacob y su madre se encuentran de nuevo con el extraño hombre que le devolvió la vida quien representa un emisario del Diablo y se esfuerza en intentar que Jacob potencie sus habilidades: el nuevo paso es ocasionar la muerte a un gran número de personal del S.W.A.T. mediante un ataque de cuervos. Jacob acaba siendo el hijo del Anticristo quien ha podido ejercer el mal primero al poder eclesiástico, al poder civil, al poder institucional, a las fuerzas armadas y a su propio padre (adoptivo). Éste acaba muriendo y Jacob acaba reencarnándose siendo el hijo de otra familia para continuar ejerciendo el mal.

Maria Isabel Escalas Ruiz

¿Perversidad encubierta? El muñeco creepy de «The Boy» (2016) bajo el eslogan “every childs needs to feel loved”

Maria Isabel Escalas Ruiz — Sat, 24 Jun 2017 23:00:40 +0000

¿Muñecos malditos, seres perversos, objetos infestados? Existe un componente psicológico importante que gira en torno a lo perturbador de un objeto inanimado que adquiere capacidades plenamente humanas que podrían rastrearse también desde el teatro de títeres o incluso el Teatro del Grand Guignol. Psicológicamente pueden resultarnos inquietantes no sólo muñecos con estas capacidades (recordamos, irremediablemente la muñeca Annabelle de la familia Warren) sino también la sonrisa de un payaso aparentemente inofensivo y destinado a entretener, en muchos casos, a un público infantil.

Estas fobias como la autonomofobia (miedo de todo lo que falsamente representa un ser sensible); la pediofobia (miedo irracional a los muñecos como el paradigmático Chucky, no sólo diabólicos aunque también a robots o maniquíes) y la coulrofobia (miedo irracional a los payasos, como veríamos en la reciente película It, de 2017) parecen compartir como denominador común el que objetos aparentemente inanimados cobraran vida y, en algunos casos, se beneficiaran de una asociación vinculada al mundo de la infancia, la inocencia o del entretenimiento donde la agresividad, peligrosidad o perversidad parecen no tener cabida. El cine principalmente de terror ha sabido nutrirse de ellas en múltiples ocasiones y en este panorama gravita la película The Boy (2016).

Sin embargo, en The Boy la concepción del muñeco se torna compleja y no por respuestas paranormales o de posesiones demoníacas materializadas en él mismo sino más bien por el relieve psicológico y la recepción de éste en el entorno familiar del muñeco. Brahms es un muñeco con historia ya que el hijo de la familia murió a los 8 años y, en ese momento, apareció el muñeco para suplir la carencia de unos padres que harían lo que fuese necesario por vivir en una realidad de papel, aquella que se sustenta por apariencia y forma y no por un valor verdadero.

Se juega con lo extraño conocido (que nos conduce irremediablemente al concepto de uncanny o unheimlich freudianos), con el trauma familiar de los Heelshire por la muerte en extrañas circunstancias de un hijo y con el peso del silencio de la verdad. La verdad silenciada de una tragedia familiar que se torna en la vivencia de una farsa: la manipulación emocional de unos padres por un hijo tirano encarnado en un muñeco de porcelana. El muñeco de porcelana de tamaño de un niño de ocho años real está sujeto a una disciplina y a unos horarios pactados con actividades que deben cumplirse. De salirse de esos esquemas, la desobediencia se torna en consecuencias que pueden resultar perturbadoras para quien las incumple (en este caso, la señorita Evans, la niñera). Por ello, los padres insisten en sus rezos a Dios que tenga piedad de él (“Ten piedad de este niño inocente”) o advierten a Greta de cuál es la fórmula adecuada para tratar con él (“Pórtese bien con él y él se portará bien con usted”).

Este arraigo exacerbado por las reglas pactadas (vestirlo, alimentarlo, asearlo, leerle historias, jugar con él, darle el beso de buenas noches) connotan un modus operandi en el que subyace un modo metódico de actuar que nos acerca a la necesidad de orden obsesivo patológico de un psicópata o un sociópata ya que aquello que sale de las normas es aquello incontrolable y a la vez imprevisto. Lo imprevisible molesta al muñeco ya que le hace verse vulnerable por no poder ejercer su poder, por ver que éste se escapa de sus propias manos.

Sin embargo, la señorita Evans incumple estas normas, no cumple con sus horarios, lo deja solo, lo tapa con una manta porque no puede aguantar su mirada, lo tira en una silla hasta que comprueba que hay algo verdaderamente extraño en su comportamiento: el muñeco se mueve, se pone encima de su cama, la observa desde la distancia, le roba alguno de sus objetos (un vestido y un collar), es capaz de encerrarla en la buhardilla e incluso recibe llamadas suyas con un claro tono de advertencia: “Por favor, sal”; “¿Qué estás haciendo?, ¿Por qué no sigues las reglas?” Ella promete cuidarlo y no se compromete a hacerlo temporalmente sino siempre. Esa promesa iba a resultarle una condena, de no actuar con astucia.

En ese sentido, acudimos a una representación de una inocencia infantil violada por medio del perturbador juego de un sociópata que parece utilizar un muñeco para satisfacer sus propias necesidades: ser cuidado de por vida adoptando un rol de un ser dependiente (en tanto que nula y supuesta capacidad de agencia) cuando en realidad es el dominador primero de sus padres y segundo, de su niñera que, por huir de sus propios fantasmas (una historia sentimental tormentosa) acepta cuidarlo y pasa de ser un trabajo temporal a un compromiso de por vida. Al igual que vemos una evolución de su escepticismo inicial, incluso la burla por su incredulidad de que Brahms fuera realmente el hijo y no un muñeco, de que pudieran existir muñecos infestados o depositarios de rituales demoníacos o entidades sobrenaturales que los gobiernan.

Los padres del Brahms, afincados en una grandiosa campiña inglesa, acaban suicidándose y dejando una carta para despedirse de la niñera en la que manifiestan que ahora ella será la que se encargará de él, haciendo evidente que sus sospechas de que Brahms no es un muñeco cualquiera que ocupa el rol de hijo con un recibimiento de un trato como tal sino una persona que parece controlar sus acciones, haciendo de sus padres unos sumisos en vida de su propio poder.

No obstante, Greta es una mujer inteligente y adapta su comportamiento a las circunstancias que vive. Es capaz de modificar su escepticismo y desobediencia a una mayor predisposición a creer o a “querer ver” más allá de la imagen de un inquietante y creepy muñeco que ya le ha mostrado que puede hablar, de comunicarse pero también de cambiarse de sitio mientras nadie le ve. Ella le obedece y cuida como forma casi de sumisión, en una inversión de roles entre la cuidadora como al servicio de Brahms. Sin embargo, la campiña inglesa no ha sido espacio suficiente para huir de su tormentoso ex novio de EEUU quien acaba personándose en la casa hasta el estado de desesperación que la conducen a pedirle ayuda a Brahms. Éste la ayuda poniendo un mensaje al ex marido “Get out”, lanzándolo hasta romperlo en pedazos. De inmediato, la verdad sale a la luz y un joven con la máscara del muñeco aparece para matar al ex marido, ¿podría ser el psicópata que la observaba entre las sombras? Éste desea que lo siga tratando como a un niño, con cuidados como recibir un beso de buenas noches cuando subyace la intención de besarla como una mujer. Malcolm, el hombre que le trae los pedidos y la compra a casa y con el cual han entablado una relación amistosa también acaba herido en los pasillos que conducen hasta la morada subterránea de Brahms, un psicópata obsesionado con Greta y de naturaleza perversa, capaz de matar y ejercer violencia sobre los demás.

The Boy (2016) resulta una película que, pese a utilizar elementos comunes del género y tener un final tildado de previsible, construye de forma muy efectista la relación e incluso la vinculación emocional entre Brahms y Greta y es capaz de poner en tela de juicio las expectativas de la audiencia en cuanto a la propia naturaleza de Brahms que juega con fobias irracionales, el imaginario cultural y el bagaje cinematográfico de ésta.

Maria Isabel Escalas Ruiz

Jake Bohm, el fascinante protagonista infantil de «Touch» (FOX, 2012-2013)

Maria Isabel Escalas Ruiz — Sat, 27 May 2017 23:00:10 +0000

11 años 4 meses 13 horas. Esa es la edad del protagonista Jake Bohm en el primer episodio de la serie «Touch» (FOX, 2012-2013). ¿Su premisa? La serie se nutre de forma clara y expresa de la cultura popular y, más concretamente, en la leyenda oriental del hilo rojo según la cual todas las personas predestinadas a estar juntas se encuentran unidas por un hilo rojo atado en el dedo meñique (que conecta la arteria ulnar y el corazón) y el cual puede alargarse o enredarse pero no romperse si esas personas están predestinadas a encontrarse por un motivo u otro en el que subyace un vínculo amoroso sincero.

A fecha de 26 de octubre del 2000 Jake nunca ha dicho una sola palabra (primer episodio) lo cual dificulta enormemente la relación con su padre con el que vive ya que es huérfano de madre y con su entorno, reduciendo hasta la nulidad su faceta social y sus relaciones con posibles compañeros o amigos de clase, de deportes o aficiones. A tal respecto, Jake padece de serios problemas por mutismo y autismo diagnosticado que han provocado no solamente el cambio de 5 colegios distintos en una franja de 7 años sino también situaciones que han tenido que ser intervenidas por la policía o incluso los bomberos (tales como sentarse en una torre de electricidad a gran altura o fugarse, por ejemplo). Además, siente un rechazo extremo por tener contacto físico con otras personas ni tampoco quiere que le toquen (“no permite que nadie le toque” se esmera a decirle el padre a la encargada del caso de los servicios sociales) ni tan siquiera acepta las muestras de afecto de su padre que impliquen el contacto físico como una caricia o un abrazo.

Los servicios sociales le recriminan que parece no poder proporcionarle un entorno seguro y un futuro a Jake por su inestabilidad laboral y que, por ello, pretenden hacer una evaluación para diagnosticar si él como padre será capaz de proporcionarle un espacio seguro en el mejor hospital de Nueva York. Lo juzgan verbalmente también por llevar una vida dominada por un niño “que no puede controlar” y por no tener una figura femenina en la vida de Jake –en cierto modo podrían entenderse éstas como acusaciones que van en contra de la independencia y autonomía de las familias monoparentales y que, en cualquier caso, connotan una falta inicial de respeto y delicadeza ante una familia a la que pretende ofrecer ayuda–.

En ese sentido, podemos apreciar la plasmación de la impotencia del padre por comunicarse de un modo u otro con su hijo día tras día y noche tras noche, por conectar con él, al fin y al cabo, mediante la palabra o la caricia, rompiéndose el alma por intentar dar pasos para conseguirlo. El sentimiento de frustración se suma al de sentirse un padre y un marido que ha fallado en su rol por no poder proporcionarle una infancia y una juventud acorde a sus circunstancias. Sin embargo, ésta parece ser la lectura predominante en la serie, un padre y un marido que “falla” cuando, en realidad, vemos un padre que lucha diariamente por y para su hijo y aprende a entenderlo como vía para acercarse a él y que sea receptivo.

En el transcurso de la serie conocemos con mayor profundidad la personalidad de Jake así como sus vías para comunicarse: las secuencias numéricas serán la clave como lenguaje que el padre y casi el resto del mundo desconoce así como la pieza esencial para desvelar la función de Jake a lo largo de la serie. Si bien el niño nunca ha aprendido matemáticas en el colegio, sí ha sido capaz de descubrir de forma autodidacta la secuencia de Fibonacci datada del siglo XII según la cual el universo está formado por patrones simétricos, enredos de causa y efecto. Debido a ella se constata que toda acción o pensamiento consciente están conectados con otros como si fuese un mapa de carreteras que hay que, en primer lugar, saber ver e identificar y, en segundo lugar, saber analizar e interpretar.

La función de Jake responde a un papel evolutivo superior según el cual es capaz de ver conexiones constantemente en conjunción entre el pasado, el presente y el futuro. Por ello, es capaz de unir gente que, siguiendo patrones probabilísticos (y también nutriéndose dela base de la leyenda oriental del hilo rojo), está predestinada a encontrarse, dotando de una lugar primordial secuencias numéricas dibujadas repetidamente en sus cuadernos, la colocación de objetos en un orden u orientación concreta. Éstos pueden representar localizaciones, números de teléfono, identificación de personas y siempre son indicadores o fuentes de información significativa relativa a personas, lugares o sucesos ocurridos o por ocurrir. Tal es el caso con el repetido número 8719203111 como uno de los mejores premios de lotería e Nueva York que Jake ha adivinado o el caso del número 318, secuencia indicadora que ha sido capaz de que su padre y un bombero se encontraran y éste acabara evitando un accidente de un autobús escolar infantil al igual que también ha sido capaz de evitar que un chico detonase por querer conseguir un horno para evitar la ruina familiar.

Sin embargo, cuando los números parecen carecer de sentido por la mayoría de personas que los maneja y de los que apenas se percata, Jake es capaz de sentir el dolor cósmico –es decir, alguna situación o problema sin resolver– dotando al dolor su traslación en números que es capaz de predecir y, por ende, de evitar. Ello provoca que la relación entre padre e hijo se desarrolle gracias al acercamiento físico de Jake mediante un abrazo y que éste facilite a su hijo ayudar a otras personas no sólo por lo que podrían interpretarse como “convicciones” o “percepciones” sino por su propio conocimiento, fuera del alcance de la mayor parte de mortales. Nosotros, en tanto que simples humanos, quedamos suspendidos en la inmensidad del espacio por nuestra frágil existencia según la cual nos necesitamos los unos a los otros, creando enredos cuánticos y fórmulas basadas en entramados de vínculos y lazos emocionales. Jake será quien, pese a su corta edad, evite accidentes, facilite el encuentro entre familias y, en definitiva, permita un mayor bienestar social en todos aquellos a los que ayudará. Cabe destacar que en Touch subyace la intención de visibilizar el tratamiento del autismo infantil y juvenil aunque también la exaltación de sus características en tanto que enfermedad utilizada como motor ficcional reconocible.

Maria Isabel Escalas Ruiz

Little Sisters y Big Daddies de Rapture en el videojuego «Bioschock» (2007, 2010)

Maria Isabel Escalas Ruiz — Sun, 07 May 2017 23:00:30 +0000

Nuestra entrada de hoy en RIRCA está dedicada a los personajes de las little sisters y los Big Daddies del enigmático universo de «Bioschock» que tiene lugar en Rapture, una sociedad utópica donde los sueños de todos tienen cabida, donde la felicidad es el medio y el fin de la propia existencia y donde sus habitantes no deben preocuparse por normas encorsetadas e impuestas. Sin embargo, ese idílico lugar está sujeto al desorden y al caos provocado, entre otros factores, por la adicción de sus habitantes a ciertas sustancias como el ADAM, el EVE o los plásmidos.

En la década de los ’60 la científica Brigid Tenenbaum descubrió el ADAM en una babosa marina que había mordido la mano de un trabajador, sustancia que le curó y que es capaz de reescribir el ADN de los habitantes mediante la “recombinación”. Ésta provoca alteraciones genéticas y mentales permitiendo que, por ejemplo, el sujeto que la tome se cure de su enfermedad, se vuelva más fuerte o inteligente pero manteniendo, de algún modo cuando se inyecta de un individuo a otro, recuerdos que pueden también ser modificados o alterar los ya existentes. Como las babosas no podían segregar suficiente ADAM convertidos en productos de consumo para los habitantes de Rapture, se ideó la posibilidad de crear las little sisters (así como las funciones del Orfanato Fontaine, creado para esos efectos) como “huéspedes” del ADAM en sus estómagos, los únicos que anfitriones que sobrevivían al proceso produciendo hasta treinta veces más cantidad de la sustancia valiosa que se convirtió en un cotizado producto de consumo hasta convertirse (si se nos permite la licencia), un producto “de primera necesidad”.

Debido a la política no intervencionista de Rapture y al desarrollo anárquico del comportamiento de sus habitantes, no se puso ningún control sobre la venta ni el suministro de ADAM ni en sus efectos secundarios provocando una adicción masiva al ADAM por parte de la población la cual trajo, finalmente, la Guerra Civil de Rapture. Los efectos secundarios del ADAM conllevaron el desarrollo de splicers, es decir, la creación de los enemigos de Rapture que masacraron a la gente sana durante la guerra y los cuales habían sido recombinados genéticamente con ADAM, sustancia de la que dependen física y mentalmente aunque también les ha proporcionado poderes sobrehumanos. Después de la guerra de Rapture el trabajo de las little sisters aumentó para recolectar el ADAM de los numerosos cadáveres. De esta manea sus funciones se basaban en las de recolectoras que o bien pueden ser rescatadas, destruyendo la babosa de mar de barriga y dejándolas con vida o bien matándolas para conseguir su ADAM.

Por su parte, las jeringas de EVE creadas por Yi Suchong, una sustancia modificada del ADAM serán esenciales en el juego ya que el ADAM permite cargar plásmidos en el cuerpo y EVE permite utilitzarlos y es mucho más común (y, por tanto, menos valioso) y su referencia bíblica es notoria con los personajes de Adán y Eva, quienes vivieron en el jardín del Edén hasta que fueron expulsados y perdieron la gracia divina (hecho que, salvando las distancias, podría llegar asemejarse a la caída de Rapture y de sus habitantes y el consecuente caos).

Desde el personaje de Eleanor Lamb en Bioshock (y que vemos de forma enfatizada, especialmente, en Bioschok 2) se desvela el origen de las little sisters: “The other Sisters, are made from me, in part. As they grow up in Rapture, I feel it all. When you were with little ones, they trust you as their Father, because of me”. En relación a Eleanor Lamb de acuerdo con el atrevimiento a equiparar mediante semejanzas las sustancias ADAM y EVE con Adán y Eva bíblicos, tenemos una sutil referencia al “cordero de Cristo” en su lectura de “quitar el pecado” o enfermedad del mundo, función originaria del ADAM.

Las little sisters son utilizadas con función de recolectoras o cosechadoras de ADAM en beneficio de los Big Daddies que pasar a ocupar el rol de protectores o guardianes y, en la que podría considerarse como una relación simbiótica entre ambos, éste puede proporcionarle un mayor poder en el caso de requerirlo: “Take this plasmid, you can use it to call me to your side in a fight”. No obstante, no podemos dejar de sugerir un cierto condicionamiento pavloviano entre la relación little sisters y Big Daddies por el poder y el control que te es otorgado sobre la little sister. Incluso como jugador se te ofrecen las posibilidades de utilizar su cuerpo en beneficio propio y para poder avanzar en la dinámica del juego “You can now use vents and gather Adam from bodies” tal y como también se comprueba en los diálogos: “These little sisters brought you something that will allow you to take control of her”.

El adoctrinamiento de las little sisters viene dado a través del discurso ideológico en la que se enfatiza a modo de propaganda la seguridad y protección que les van aportar los Big Daddies como se plasma en “Always safe with Daddy”; “Always stays close to a friend”; “Every Day is Daddy’s Day”, así como de lo que “deben” hacer para portarse bien y ser “niñas buenas”: “All good girls gather”. Son, al fin y al cabo, normas que deben acatar en su personal forma de ver el mundo producida por una intencionada alteración (y dominación) mental.

Existe una idolatración psicológicamente condicionada no al apego o el afecto de las little sisters con sus Big Daddies sino también un rechazo claro a las figuras femeninas que puedan representar la maternidad pues ésta es concebida como algo negativo: Cabe considerar la concepción que la “madre” de Eleanor tiene sobre los niños en tanto que “To her, the ideal child is a genius, serving the common good without questioning it (…) you have saved my from that”. Se contraponen las figuras entre padre (entendido también como “creador”) y madre en uno de los diálogos: “These suits always did remind me of you Father, the skin of a survivor, and now I’m ready to fight at your side. Mother doesn’t stand a chance.”

En ese sentido, su función de succionar ADAM, una especie de baba genética que dota vida y que las little sisters llevan en sus barrigas, haciendo de esa sustancia un componente esencial y anhelado por el resto en Rapture aunque a veces es un proceso lento que puede provocar que los splicers se sientan atraídos y los big daddies deban ahuyentarlos, cumpliendo con una función protectora que aumenta el sentimiento de dependencia emocional y la conexión entre little sisters y big daddies en un universo utópico y atemporal de Rapture podría concebirse como la traslación de succionar sangre para sobrevivir en tanto que personajes tipo del neogótico en la cultura contemporánea.

Por tanto, las little sister, condicionadas genéticamente y sujetas a una alteración mental que hacen posible una doble lectura y visión sobre tanto escenarios como los personajes (y sus intenciones en Rapture): un mismo lugar visto desde ópticas diametralmente distintas. Es pertinente hablar de la intención de “dibujar” un universo que se nutre de todo un imaginario infantil (o, en cierto modo, infantiloide) para asegurar su creencia en que lo que ven y hacen es así para ellas. Personas muertas que ellas ven como personas dulcemente dormidas representadas como ángeles caídos con alas a su alrededor, la sangre esparcida de los cuerpos son pétalos de rosa que rodean los ángeles y las moscas de su alrededor son mariposas que vuelan con los ángeles. Además, encuentran que los splicers son personajes (casi) extraídos del Carnaval de Venecia en lugar de seres deformados y violentos y los incendios se convierten en cálidas luces de chimenea cuya veracidad se opone radicalmente al violento, tétrico, oscuro y cruel mundo de Rapture.

Para finalizar, sugerimos también las conexiones del videojuego con una estética utópica y postapocalíptica y con ciertos elementos neogóticos concretamente en la creación estética de las little sisters en tanto que éstas son, en el fondo, personajes infantiles femeninos utilizados como “huéspedes” o víctimas del condicionamiento mental y físico que ensalza, al fin y al cabo, una faceta vulnerable y una inexistente libertad de acción y cuya actividad se restringe a proporcionar ADAM mediante la succión y conversión de sangre de splicers (y asemejarse, por su función, a una simple faceta vampírica neogótica en sí misma). Sin duda, las diferentes entregas del videojuego «Bioschock» suponen todo un atractivo y enigmático universo por descubrir y analizar.

Maria Isabel Escalas Ruiz

Ciclo cine «Life-and-death-children» (IV): «Babadook» (Jennifer Kent, 2014)

Maria Isabel Escalas Ruiz — Thu, 27 Apr 2017 23:00:17 +0000

El juego infantiles, los monstruos y los libros para (no) dormir sirven de base en la que se sustenta aparentemente Babadook, película inserta dentro del nuestro ciclo Life-and-death children. Sin embargo, Babadook nos va atrapando y llevando hacia donde él desea, haciéndonos comprender su verdadero origen y razón de ser de forma progresiva a través del propio libro. De nuevo, como en dos de las películas analizadas en este ciclo, nos encontramos con una familia monoparental en la que la madre, Silvia debe encargarse sola de su hijo Samuel tras fallecer su marido por un accidente de coche.

El irracional miedo a los monstruos de Samuel (o quizá no tan irracional y más bien motivado por su entorno), el hábito de cerciorarse de que no se esconde debajo de la cama ni entre las puertas del armario parecen ser indicadores de que Babadook es tan sólo un monstruo de Samuel más al que enfrentarse al cerrar los ojos y encontrarse con Morfeo. Sin embargo, desde el principio el discurso de Samuel es el de luchar, enfrentarse y ganar al monstruo, sea cuál sea y en hacer de sus juguetes, armas “para defender a su madre” de los monstruos – en términos generales sin concreciones pues no sabemos a qué nos enfrentamos y la corporeización hacia lo desconocido se metaforiza como monstruo en tanto que agresor (in)visible de Samuel– lo cual provoca el desarrollo de una actitud cada vez más violenta en la escuela con consecuencias tales también como el rechazo de sus compañeros, el planteamiento de cambio de centro, la petición de medicación contra el insomnio o la intervención de los servicios sociales.

Sin embargo, a veces los monstruos (ya) existen en casa (o en nuestras mentes) y en lo familiar encontramos la extrañeza, aludiendo nuevamente al término “unheimlich” o ”uncanny” freudianos en tanto que lo familiar (los protagonistas, Silvia, Samuel y el espacio, la casa) se tornan extraños y los escenarios se van reduciendo hasta la casa como espacio opresivo que nos remite con sus juegos de luces y sombras al expresionismo alemán y que sirven de visión claustrofóbica (y enajenada) del estado mental de Silvia. A tal respecto, el desarrollo de ésta se torna impredecible: en un primer momento encontramos una madre comprensiva, tolerante, trabajadora y atenta con su hijo el cual sufre el rechazo de los demás compañeros de clases por ser “diferente”, lo que él concibe como “odio” de su maestra además de las crueles críticas de su propia prima quien le dice que su padre lo abandonó porque no quería encargarse de él, provocándole un gran daño emocional y generando un comportamiento violento por el cual la socialización se vuelve de cada vez más limitada: de la escuela, de los amigos, de la familia (y prima) y, en última instancia, de una vecina de casa que le trata con mucho afecto.

A medida que la socialización disminuye y madre e hijo pasan más tiempo en casa, más se endurece el estado de tensión psicológica en la que intervienen dos grandes visiones ante lo sucedido tras leer el libro Babadook y que nosotros planteamos como la visión de Samuel (simple) según la cual el Babadook ha entrado dentro de casa y se ha apoderado de su madre Silvia y, por ello, suceden cosas extrañas (y esta “posesión” puede erradicarse si él la mata, la lastima para que el ente que la domina desaparezca). Por otra parte, la visión de Silvia (más compleja) según la cual es capaz de actuar dejándose llevar por el dominio de la nostalgia. Es decir, entendemos que después del accidente familiar y de la muerte de su marido, Silvia se recluyó en su trabajo cuidando ancianos y en su hijo, sin pasar las fases del duelo que la ayudarían a aceptar y asumir serenamente su pérdida. Este hecho la condujo, fruto de rasgos postraumáticos, a tener alucinaciones donde su marido la chantajeaba para que estuvieran juntos pero a cambio debía llevar a Samuel con él, es decir, matarle. Hablar de un estado de alucinación en la que la mínima idea de ocasionar daño a su propio hijo es necesario para ofrecer una lectura ciertamente psicológica en la que no existen esos monstruos de Samuel sino existen los monstruos de Silvia y por los cuales Samuel ha estado luchando contra la nada para sentirse preparado y atacar cuando fuera necesario.

Samuel se inserta dentro de nuestro ciclo por, entre las características anteriormente comentadas, ser un niño resilente, fuerte, preparado y valiente para enfrentarse a los monstruos o los fantasmas (y en ese sentido, interviene fuertemente el contacto con su padre fallecido) de su madre en una metáfora del cuento infantil (aparentemente como explicación racional al miedo irracional de Samuel concebido en ocasiones como una etapa transitoria del desarrollo infantil y un hecho al que en ocasiones se obvia su importancia). En ella subyace un estado de enajenación mental adulta provocada por el dolor de la pérdida y la piscina de la nostalgia por un ser amado, su marido cuya pérdida ha sido atribuida por Silvia a Samuel lo cual podría entenderse como una explicación para su violencia y su actitud de ira hacia él. Cuanto más intente alejarse de él (mediante el libro), más fuerte se hace Babadook en tanto que fantasma de Silvia (como lo vemos en la destrucción del libro y la reconstrucción del mismo) y solamente desaparecerá cuando ella se enfrente definitivamente a él (a tal respecto, cobra sentido la declaración de su tía en la que dice que debe superar su pérdida) y ello le permita seguir con su vida con Samuel sin dañinos fantasmas mentales y fortaleciendo sus vínculos emocionales.

Consideramos efectivo el uso del imaginario infantil a través de los cuentos para (no) dormir en tanto que monstruo que se apodera de nosotros y es capaz de controlar nuestras acciones con explicaciones de cariz sobrenatural como un recurso que esconde una metáfora del estado mental de una madre que sufre alucinaciones por no haber superado sus vivencias pasadas a las cuales debe enfrentarse para poder finalmente seguir adelante sin degradar el vínculo con su hijo-víctima el cual sirve de catalizador y visibiliza las consecuencias angustiosas de su madre por los lazos enfermizos con personas del pasado.

Maria Isabel Escalas Ruiz

Ciclo cine «Life-and-death-children» (III): «El Orfanato» (Juan Antonio Bayona, 2007)

Maria Isabel Escalas Ruiz — Thu, 20 Apr 2017 23:00:31 +0000

“Un, dos, tres, toca la pared”: éste es el aparentemente simple juego infantil susceptible de considerarse como uno de los gran desencadenantes del desarrollo argumental de la obra que se ha tratado como opera prima de Juan Antonio Bayona (El Orfanato, 2007) y producida por Guillermo del Toro. Sin embargo, este juego simbólico será relevante en la película de Bayona en tanto que permitirá un enlace entre Simón y sus supuestos “amigos invisibles” que van a jugar con él a su casa, el antiguo orfanato donde creció su madre, la cual hizo grandes amigos que fueron su gran familia en esa etapa de su vida.

De nuevo, como ocurría en las otras dos películas analizadas en nuestro ciclo, El sexto sentido (1999) y Los otros (2001) nuestro protagonista infantil, en este caso, Simón se caracteriza por su alta sensibilidad perceptiva, los juegos con Martín y el resto de «amigos imaginarios» además de sus habilidades artísticas las cuales son fruto de la preocupación especialmente de su madre, quien entiende que “su fantasía” está empezando a exceder unos límites insanos y él ya es “demasiado grande para eso”. A tal respecto, ¿recordáis el discurso en el que se achacaba las ciertas “invenciones” tildadas de “simples fantasías infantiles” o “imaginaciones banales infantiles” subyacentes en los diálogos de las otras dos películas? Nos preguntamos, ¿están los personajes infantiles que analizamos sujetos a la indiferencia de sus respectivas figuras (de forma preponderante) maternas con respecto a dichas fantasías supuestamente banales? Entendemos que obviarlas, no prestarles atención o bien considerarlas como nimiedades son indicadores de indiferencia por su parte y una forma de erradicar sus potencialidades sensibles como nexos conectores en un limbo entre los vivos y los muertos o incluso indicios de trastornos psicológicos reales.

Ahora bien y reconectando con el juego en el que participa Simón con sus seis amigos éste responde a la dinámica siguiente: el objetivo último es encontrar el tesoro recabando diferentes “pistas” que éstos van dejando y por las cuales le van concediendo deseos a Simón quien va descubriendo su identidad progresivamente en la que le cuentan que no tienen ni padre ni madre y que van a morir. Simón desea mostrarle la casita de su amigo Martín a su madre pero deben atender a los invitados de su fiesta de cumpleaños, día en que él se enfada por la incomprensión de su madre, se rebela tirando la tarta y huye a su habitación.

Sin embargo, al subir a su habitación cree verle al final del pasillo pero no es realmente él; inician la búsqueda tras su desaparición y ella cree verle de nuevo en el despeñadero aunque su marido no ve nada. Entonces ella sostiene “Se lo han llevado sus amigos invisibles y el día de su desaparición yo vi uno” y empieza rememorar los sucesos ocurridos hace años en el orfanato. Concretamente, recuerda a Benina, la institutriz del antiguo orfanato cuyo hijo, Tomás, nació con una malformación por la cual ocultaba sus rasgos cubriéndose la cabeza con un saco y un día desapareció del orfanato jugando con otros niños y cree que ellos pueden ofrecerle pistas sobre el paradero de Simón.

Por ello, contactan con una médium que les permita dar una explicación a través de una regresión al pasado pese al escepticismo de su marido. Ésta puede oír a varios niños muy enfermos y se pregunta quién querría haberlos envenenado lo cual conecta tangencialmente con la antigua institutriz aportando indicios que condicionarán el desarrollo argumental. Bajo la premisa de “creer para ver” se sostiene el sufrimiento transformado en fuerza resilente de la madre de Simón quién, por estar también enfermo de VIH y, de algún modo, más cercano a la muerte, ha aumentado su capacidad receptiva con el resto de niños del orfanato.

La madre hará todo lo que sea necesario para encontrar a su hijo haciendo de su amor, su mayor arma y de la predisposición a “creer para ver”, su mejor estrategia. Así pues, empieza a creer y a jugar con ellos, encontrando pistas y siguiendo la dinámica del juego para alcanzar el tesoro y acabar descubriendo el nombre de quien les arrebatara su vida, Benina. Sin embargo, su venganza supondría matar a Tomás a través del juego y a utilizar a Tomás para contar su verdad y hacer justicia.

En las escenas finales de la película asistimos a la reconstrucción de las situaciones grabadas en las cintas de Super 8 por ella misma y sigue jugando como pacto para decirle dónde está Simón con el fin de seguir investigando los hechos ocurridos en la casa. Finalmente y en una escena especialmente simbólica en la que interviene su visión y la de Simón a través del espejo, es capaz de verle muerto “en la casita de Tomás”, en la verdadera cueva, la habitación de debajo de la escalera bloqueada y donde él quedó atrapado sin poder salir. Muerto, se lo lleva en brazos tras su búsqueda enfermiza para suicidarse con un exceso de pastillas y, poder estar con su hijo para siempre, pese a que ello suponga acabar con su vida pues ésta, sin Simón, no tiene sentido.

En definitiva, el Orfanato supone una obra espectacular con múltiples lecturas en las que la construcción de los personajes infantiles y las relaciones liminares entre vida y muerte junto con los fuertes vínculos emocionales entre madres e hijos son preponderantes en las distintas películas analizadas de nuestro ciclo de cine “Life-and-death children”.

Maria Isabel Escalas Ruiz

Ciclo cine “Life-and-death children” (II): «The Others» (Alejandro Amenábar, 2001)

Maria Isabel Escalas Ruiz — Thu, 30 Mar 2017 23:00:47 +0000

Amenábar juega con las percepciones de la audiencia, entre aquello que es visible o invisible, entre lo que se proyecta a través de una atmósfera donde las luces y sombras y las transiciones entre la vigilia y el sueño son esenciales como metáfora para distinguir los franqueables límites entre la vida y la muerte, los vivos de los fantasmas en el que se adopta la perspectiva de una madre, Grace, cuyas actuaciones con respecto a sus hijos Anne y Nicholas son cuestionables y responden, en cierto modo, a rasgos de sobreprotección que rozan lo enfermizo. Si bien los hijos reciben una educación monoparental (o, más bien, si se nos permite, un adoctrinamiento ineficaz), ésta es estricta y basada principalmente en las enseñanzas que se derivan de la Biblia y que parecen posicionar a Grace, también, como una autoridad moral entre las actuaciones y actitudes que están bien o mal y por las cuales se sancionan aquellas que estén fuera de la norma.

Así pues podríamos plantear que la película se desarrolla en el seno de una familia católica cuya ideología se sustenta en las nociones del bien y del mal, el paraíso y el infierno en las que Dios ampara a sus siervos en la tierra aunque también castiga a los niños creyentes que mienten en tanto que se entiende como una acción moral reprochable, haciéndolos residir temporalmente en el limbo, uno de los cuatro infiernos y haciéndolos vagar condenados de forma permanente.

Además, la madre es responsable de proteger a sus hijos de su fotofobia, enfermedad que condiciona por completo su vida en la que deben mantenerse alejados de la luz del día. Aunque ésta se da como sobreprotección que provoca el sufrimiento así como otros efectos negativos en el desarrollo de los niños que incluso podrían vincularse, tal y como han planteado algunos estudios, con rasgos del llamado (aunque también cuestionado) síndrome de Münchhausen por poder en el que la madre puede ser la que causa deliberadamente daño, lesión o induce a la enfermedad a sus propios hijos los cuales adoptarían el rol de víctima, en ese caso.

Ahora bien, si nos centramos más concretamente en nuestros life-and-death children podremos interpretar que la creación de la atmósfera de misterio y de terror del film de Amenábar se supedita, entre otros entre otros elementos, a un imaginario infantil: el cuerpo infantil (Anne) así como los juguetes se tornan espacios donde la muerte – en conexión con la vida- puede encarnarse y provocar la sensación de extrañamiento (unheimlich según la terminología freudiana). Nos estamos refiriendo específicamente como un ejemplo ilustrativo a la escena en la que vemos a Anne de espaldas vestida de blanco jugando con un títere y cuyo rostro y manos no le pertenecen en realidad.

Com en El Sexto Sentido (la primera analizada de nuestro ciclo) la película Los Otros también juega con las expectativas de la audiencia, jugando con los seres que consideramos vivos o que aparentan serlo y los que creemos vivos y la realidad de los personajes se descubre con un giro argumental final claro en la que se desvela que los “otros” son ellos mismos, que son los fantasmas que habitan en la casa. Cuando Mrs. Mills, Mr. Tuttle y Lydia entran en la mansión para encargarse de ella empiezan a ocurrir hechos misteriosos que son interpretados por Anne y Nicholas como si “otros” quisieran habitar en una casa que no le pertenece. Grace llega a considerar que sus propios hijos están poseídos cuando no les ofrece la oportunidad de ser escuchados ni de intentar entender su actitud o aquello que sienten alegando que se trata de la imaginación y de la fantasía propia de los niños (que, siguiendo esta línea de pensamiento, puede ser totalmente ignorado). Ella puede ser, incluso, considerada como la única fuente de conocimiento que intenta racionalizar todas las actuaciones y restando importancia a esas “raras ideas infantiles” que no merecen su atención pues ante su aparente determinación, seguridad y orden (en tanto que autoridad adulta) se contrapone de forma binaria las dudas, el desorden y el caos (de parte de la esfera infantil). Sin embargo, la curiosidad, las dudas o la búsqueda de respuestas pueden ser indicadoras de sus ganas de saber y de aprender más que ser tildadas de muestras de ignorancia infantil y permiten a la audiencia abrir otras percepciones reflexivas sobre su propia identidad en pantalla, sobre su vida o su muerte.

Amenábar se nutre de nuestras expectativas como audiencia (a partir de un esquema que rompe con las dicotomías aunque parte de ellas) poniendo como epicentro los protagonistas infantiles dentro de un espacio intermedio y transitorio que conecta lo visible con lo invisible, la realidad con la fantasía, la vida y la muerte y cuya habilidad puede llegar a responder a su funcionalidad como médiums.

Maria Isabel Escalas Ruiz