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Dec\u00eda Billy Wilder que escribir una pel\u00edcula es como jugar al ajedrez mientras que escribir una novela es como hacer un solitario. La afirmaci\u00f3n del director estadounidense sirve para evidenciar la soledad de la escritura frente al enorme equipo humano y t\u00e9cnico que supone la realizaci\u00f3n de una producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Esta constataci\u00f3n que no es del todo incierta plantea, sin embargo, una multiplicidad de relaciones posibles entre el cine, la televisi\u00f3n y la literatura y todav\u00eda m\u00e1s en las relaciones hist\u00f3ricas entre la literatura dram\u00e1tica y los productos audiovisuales<\/strong>. Y hablamos de literatura dram\u00e1tica porque la idea de teatro implica la combinaci\u00f3n de una serie de c\u00f3digos de cara a una puesta en escena, elemento este que no difiere de la idea de puesta en escena cinematogr\u00e1fica. De ah\u00ed que el t\u00edtulo general de nuestra recomendaci\u00f3n sea la de \u00abel teatro en el cine\u00bb o, lo que es lo mismo, c\u00f3mo los creadores audiovisuales han plasmado la complejidad del fen\u00f3meno teatral.<\/strong><\/p>\n

Sin ninguna duda, uno de los primeros conceptos que se le viene a la cabeza al espectador \u2014en este caso, lector\u2014 al hablar de teatro y cine es justamente el material literario. Para precisar a\u00fan m\u00e1s, la idea de adaptaci\u00f3n<\/strong> de un texto a la pantalla, por una parte; o los posibles biopics<\/em> de autores teatrales, por otra parte. Y tambi\u00e9n tendr\u00e1 un referente esencial, el nombre de William Shakespeare como crisol de ambas ideas que se refllejan en las numerosas lecturas visuales de sus obras llevadas a cabo por Laurence Olivier, Kenneth Branagh, Orson Welles, Akira Kurosawa,\u00a0 Baz Luhrmann, K\u00f3zintsev, Julie Taymor o Ralph Fiennes solo por mencionar a algunos de ellos, as\u00ed como en su conversi\u00f3n en protagonista de un semi-biopic rom\u00e1ntico y metateatral que es Skakespeare in love<\/em> (John Madden, 1998). Una idea, la de la adaptaci\u00f3n, que es conceptualmente compleja<\/strong> y que llevar\u00eda a debates interesantes que, hist\u00f3ricamente, tiene su raz\u00f3n de ser ya que antes de la especializaci\u00f3n del trabajo de guionista cinematogr\u00e1fico y de la existencia de productoras como tales, los principales suministradores de textos para el cine eran los literatos y, m\u00e1s concretamente, los autores teatrales. De este modo, independientemente de la contaminaci\u00f3n entre los lenguajes teatral y f\u00edlmico, se puso en evidencia el hecho de que las obras teatrales pose\u00edan estructuras perfectamente asimilables a las necesidades del cine.<\/p>\n

As\u00ed, la importancia del teatro es m\u00e1s que notoria en las d\u00e9cadas iniciales del cine y seguir\u00e1 si\u00e9ndolo como material susceptible de ser adaptado arqueol\u00f3gicamente, cambiado de g\u00e9nero ficcional, actualizado o apropiado. Justamente la idea de la apropiaci\u00f3n es la base del t\u00edtulo de nuestras recomendaciones de este mes y es la que condensa la presencia e incidencia de las artes esc\u00e9nicas en el cine.<\/strong> Una incidencia que va desde la utilizaci\u00f3n del entorno teatral<\/strong> como desarrollo de la problem\u00e1tica personal de los personajes o su relaci\u00f3n con acontecimientos hist\u00f3ricos \u2014que tambi\u00e9n ofrecen films como Opening Night<\/em> (Cassavetes, 1977), Vanya on 42nd Street<\/em> (Louis Malle, 1994), M.Buterfly<\/em> (David Cronenberg, 1993), Looking for Richard<\/em> (Al Pacino, 1996), Cradle Will Rock<\/em> (Tim Robbins, 1999) o Le dernier m\u00e9tro<\/em> (Fran\u00e7ois Truffaut, 1980)\u2014 hasta la traslaci\u00f3n de conceptos dramat\u00fargicos no cl\u00e1sicos<\/strong> como base de los guiones o la interpretaci\u00f3n en lo que se conoce como cine brechtiano que tiene como representante esencial a Lars Von Trier. A ello se une la ampliaci\u00f3n de algunos personajes teatrales<\/strong> como sucede en Rosencrantz and Guilderstern are Dead<\/em> (Tom Stoppard, 1991) y Ofelia<\/em> (Claire McCarthy, 2018), las t\u00e9cnicas actorales como detonante de repertorios teatrales\/cinematogr\u00e1ficos<\/strong> con el tri\u00e1ngulo formado por Tenessee Williams\/Elia Kazan\/ Actors’ Studio como paradigma, por una parte, y la asimilaci\u00f3n de la interpretaci\u00f3n distanciada brechtiana por actores estadounidenses que trabajaron con este autor en su exilio americano como vemos en el personaje de Charles Laughton en This land is mine<\/em> (Jean Renoir, 1943). Finalmente, mencionar las interrelaciones est\u00e9ticas y narrativas derivadas del trasvase de directores teatrales al cine o a la inversa<\/strong> como sucede con Ingmar Bergman o Peter Brook por mencionar a dos creadores de m\u00e1s que reconocido prestigio. La lista de combinaciones posibles es, pues, ingente y una reflexi\u00f3n pormenizada de ellas dar\u00eda, sin lugar a dudas, una m\u00e1s que interesante historia del cine y tambi\u00e9n del teatro.<\/p>\n

Patricia Trapero: In the Bleak Midwinter<\/em> (Kenneth Branagh, 1995)<\/h3>\n
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Uno de los nombres enmarcados en las relaciones entre el teatro y el cine es, sin duda, el de Kenneth Branagh<\/strong>, un actor-director con fases creativas un tanto desiguales que ha dedicado buena parte de su producci\u00f3n a adaptaciones y actualizaciones de textos literarios, ya sean teatrales, novelescas, oper\u00edsticas o cuentos populares. As\u00ed su producci\u00f3n como director alcanza nombres como los de William Shakespeare (que supuso su lanzamiento como director), Anthony Shaffer, Eoin Colfer, Mary Shelley y m\u00e1s recientemente Agatha Christie y su saga protanonizada por Hercule Poirot. Sin embargo, una de las pel\u00edculas m\u00e1s interesantes de Branagh es In the Bleak Midwinter<\/strong>\u00a0<\/em>cuyo t\u00edtulo se corresponde con un villancico popular \u2014la obra se sit\u00faa en Navidad\u2014 basado en un poema de Christina Rossetti de finales del siglo XIX en el que se rememora el nacimiento de Jes\u00fas en lo m\u00e1s crudo del invierno incidiendo en la reuni\u00f3n de personas de muy diferente origen en la ciudad de Bel\u00e9n. Una reuni\u00f3n que es, en cierto modo, una redenci\u00f3n para las personas que acuden a adorar al reci\u00e9n nacido. As\u00ed, en el film en blanco y negro con guion del propio Branagh seguimos al actor-director Joe Harper (Michael Maloney) quien hace tiempo que no tiene trabajo y que convence a su manager Margaretta d’Arcy (Joan Collins) para poner en escena Hamlet<\/em>. Sin conseguir el dinero necesario para ello y recurriendo a sus escasos ahorros, Harper recluta a una serie de actores y miembros de la far\u00e1ndula absolutamente estrafalarios a quienes convence de la importancia de la obra, del car\u00e1cter hasta cierto punto experimental del proyecto y, especialmente, de su car\u00e1cter social<\/strong>. Y es que la representaci\u00f3n va a llevarse a cabo en una peque\u00f1a iglesia del pueblo natal de Joe, Hope, con la finalidad de evitar su venta a una empresa inmobiliaria. Un argumento que bien puede calificarse como una especie de cuento de Navidad tal como su t\u00edtulo indica.<\/p>\n
De este modo, Branagh va a presentar al espectador a los integrantes del elenco empezando por el frustrado y hasta cierto punto soberbio Joe y siguiendo por las personas que \u00absuperan\u00bb el estrafalario casting (una de las escenas c\u00f3micas de la pel\u00edcula): la joven Nina (Julia Sawalha) quien tiene una fuerte miop\u00eda,\u00a0 Henry Wakefield (Richard Briers) el actor tradicional que no encaja ya en los nuevos esquemas teatrales; el actor \u00abnaturista\u00bb y casi del M\u00e9todo Tom Newman (Nicholas Farrell) del que todos se burlan; el homosexual Terry du Bois (John Sessions), aut\u00e9ntica reina del cabaret; y el comprensivo y optimista Vernon Spatch (Mark Hadfeld). A ellos se unir\u00e1n posteriomente la hermana de Joe, Molly (Hetta Charnley) convertida en manager de la compa\u00f1ia y chica para todo como tambi\u00e9n lo ser\u00e1 la sofisticada figurinista y directora de arte Fadge (Celia Imrie). La simple descripci\u00f3n de los personajes indica no solo una cierta estereotipaci\u00f3n con la que juega Branagh para construir conflictos esencialmente c\u00f3micos enmarcados en la torpeza del elenco elegido sino tambi\u00e9n las din\u00e1micas relacionales entre ellos, <\/strong>sino que estas se ver\u00e1n modificadas a lo largo de la pel\u00edcula al ponerse en evidencia los traumas personales y familiares de cada uno de ellos as\u00ed como la construcci\u00f3n de un grupo humano que se ayuda mutuamente y para los que \u2014incluido el director\u2014 la representaci\u00f3n en Hope supone su redenci\u00f3n.<\/p>\n
Sin embargo, uno de los elementos m\u00e1s interesantes de\u00a0In the Bleak Midwinter<\/em> tiene que ver con la producci\u00f3n de Hamlet<\/em> de 1996 ya que, como el propio director indica, el film se plante\u00f3 como un juego de cara a la adaptaci\u00f3n de 1996<\/strong>. En el film aparecen actores. (Farrell, Maloney y Briers) que en el cuento de Navidad interpretan papeles diferentes a los que tendr\u00e1n posteriomente, por una parte; y el proceso de ensayos con tan desastroso elenco sirve para la explicaci\u00f3n de Harper\/Branagh hasta cierto punto de situaciones y significado del texto original, por otra parte. Dos elementos que pueden interpretarse como un cierto ejercicio l\u00fadico por parte del director que propone en apenas dos a\u00f1os dos visiones del mismo texto literario dram\u00e1tico. Un elemento de metateatralidad que tambi\u00e9n alcanza a la producci\u00f3n de 1996 en la que, tal como leemos en el texto Kenneth Branagh Hamlet by William Shakespeare. Screenplay, introduction and Film Diary<\/em> (W.W.Norton: New York and London, 1996) el d\u00eda previo al rodaje tuvo lugar un ensayo general en formato teatral. Y tambi\u00e9n podemos leer c\u00f3mo el proceso de ensayos y planteamiento de trabajo de Branagh con los actores y el texto sigue de una manera m\u00e1s o menos parecida, aunque menos sarc\u00e1stica, a la presentada en In the Bleak Midwinter.<\/em><\/p>\n
Nuria Vidal: Inu-Oh<\/em> (Masaaki Yuasa, 2021)<\/h3>\n $\"\"$ <\/a><\/p>\n
Desde su debut en la direcci\u00f3n en 2004 con Mind Game<\/em>, Masaaki Yuasa no ha dejado de sorprender con su barroquismo est\u00e9tico y sus originales propuestas narrativas<\/strong>. Siendo uno de los cineastas de la animaci\u00f3n japonesa m\u00e1s interesantes de la actualidad, los proyectos de Yuasa como Night is Short, Walk on Girl<\/em> <\/a>(2017), Lu Over the Wall<\/em> (2017), Devilman Crybaby<\/em> (2018), Ride Your Wave <\/em>(2019) o la serie Keep Your Hands of Eizouken! <\/em><\/a>(2020) han tenido un acogimiento m\u00e1s bien discreto entre el p\u00fablico. Con su \u00faltimo largometraje, Inu-Oh<\/em> <\/strong>\u2013 disponible en Espa\u00f1a a trav\u00e9s de Filmin \u2013 el director originario de Fukuoka realiza un acercamiento muy particular a la tradici\u00f3n del teatro Noh y a una de sus figuras clave.<\/p>\n
Basada en la traducci\u00f3n de los textos Los relatos de Heike<\/em> de Hideo Furukawa<\/strong>, la trama nos sit\u00faa en el Jap\u00f3n feudal del siglo XIV donde seguimos a Tomoichi, un monje biwa<\/em> ciego que se dedica a ir de ciudad en ciudad relatando con su m\u00fasica las grandes epopeyas japonesas. Su encuentro con el vagabundo Inu-Oh, un joven bailar\u00edn de apariencia deforme que se esconde detr\u00e1s de una m\u00e1scara, cambia su manera de ver la creaci\u00f3n art\u00edstica y, especialmente, su forma de percibir el mundo. La amistad entre ambos es el eje principal de la historia donde el d\u00fao se convierte en los mayores m\u00fasicos del pa\u00eds gracias a sus estramb\u00f3ticas actuaciones y su peculiar estilo de narrar las guerras Heike. As\u00ed, el sello neobarroco de Yuasa toma forma de manera especial a la hora de enfocar los n\u00fameros musicales y la puesta en escena. La pel\u00edcula combina la imaginer\u00eda del teatro tradicional folkl\u00f3rico con el rock sinf\u00f3nico en un claro ejercicio de anacron\u00eda hist\u00f3rica que sirve para dinamizar el argumento y darle una nueva dimensi\u00f3n est\u00e9tica<\/strong>. Inu-oh y Tomoichi \u2013 interpretados por los actores\/cantantes Avu-chan y Mirai Mojiyama – se convierten en las estrellas del glam-rock del Jap\u00f3n feudal con conciertos masivos que parecen sacados del propio Woodstock. Un planteamiento que se distancia de la forma cl\u00e1sica de enmarcar el contexto hist\u00f3rico\/tradicional de la serie de Naoko Yamada, Heike Monogatari<\/em> (2021), basado en los mismos textos de Furukawa; y, sin embargo, s\u00ed que se acerca a la propuesta del semi-biopic Miss Hokusai<\/em> (2015) de Keiichi Hara.<\/p>\n
En este sentido, Inu-Oh<\/em> pone en relevancia la tradici\u00f3n cultural vs la modernidad y el poder de la narraci\u00f3n utilizando una estructura de relato folkl\u00f3rico m\u00edtico y reivindicando una de las figuras m\u00e1s desconocidas y significativas del teatro Noh<\/strong>. Yuasa combina, as\u00ed, los conflictos hist\u00f3ricos, sociales y pol\u00edticos del Jap\u00f3n feudal con la defensa y la preservaci\u00f3n de la tradici\u00f3n popular teatral y musical. Igualmente, la pel\u00edcula mantiene su estructura metaficcional donde los s\u00edmbolos y tropos de la m\u00edtica japonesa atraviesa el viaje de los dos protagonistas. En Tomoichi se manifiesta a partir de su ruptura con lo ancestral y su contacto con el mundo espiritual de su difunto padre; mientras que en Inu-oh aparece a partir de su deformidad y su asimilaci\u00f3n a las maldiciones demon\u00edacas y presiones patriarcales.<\/p>\n
Inu-Oh<\/em> es un largometraje bizarro y colorido que apuesta por una creatividad visual y argumental desbordantes caracter\u00edstica dentro de la filmograf\u00eda del director que reflexiona sobre la historia, el valor del arte y la memoria<\/strong>. En definitiva, es una forma muy original de aproximarse a la historia de Jap\u00f3n y a la tradici\u00f3n teatral del Noh. Masaaki Yuasa nunca defrauda.<\/p>\n
Guillermo Amengual: La hierba errante<\/em> (Yasujiro Ozu, 1959)<\/h3>\n $\"\"$ <\/a><\/p>\n
Una compa\u00f1\u00eda de teatro japonesa llega a un peque\u00f1o pueblo costero para interpretar su funci\u00f3n durante unas cuentas jornadas. Mientras el jefe de la compa\u00f1\u00eda, Komajuro -junto a su pareja, Sumiko- se instala en el teatro donde interpretar\u00e1n su obra junto a su plantel de actores, tres comediantes, cada uno m\u00e1s c\u00f3mico y canalla que el otro, se dedican a recorrer el pueblo para dar a conocer el espect\u00e1culo y cotilleando por los diferentes locales llenos de curiosos personajes. Una vez que Komajuro ha instalado a toda su tropa, tambi\u00e9n decide ausentarse para ir a visitar un local particular del pueblo. Se trata de un antiguo restaurante que lleva una mujer de su misma edad: Oyoshi, que vive junto a su hijo adolescente, Kiyoshi. El jefe de la compa\u00f1\u00eda y la due\u00f1a del local se conocen desde hace mucho tiempo. Fueron amantes en el pasado<\/strong> y Kiyoshi, el fruto de dicho amor. Sin embargo, Komajuro se presenta ante el joven como su t\u00edo en vez de contarle la verdad. Ambos progenitores, que se hacen pasar por hermanos, prefirieron decirle al muchacho que su padre hab\u00eda fallecido cuando no era m\u00e1s que un beb\u00e9. No obstante, la visita de Komajuro tampoco es casual. Aunque comprende que su profesi\u00f3n no es suficientemente honrosa<\/strong> para hacerse cargo del joven, desea, de alguna forma, recuperar el fruto de un pasado que a\u00f1ora.<\/p>\n
As\u00ed comienza\u00a0La hierba errante:<\/em> un film estrenado en 1959 y dirigido por el cineasta japon\u00e9s Yasujiro Ozu, para muchos uno de los maestros del s\u00e9ptimo arte que ha realizado obras maestras como\u00a0Cuentos de Tokio\u00a0<\/em>(1953) o \u00a0Primavera tard\u00eda <\/em>(1949). En realidad, la\u00a0pel\u00edcula es una readaptaci\u00f3n de Historia de las hierbas flotantes<\/em>, una pel\u00edcula muda del propio Ozu estrenada en 1934 a la que el cineasta nip\u00f3n, en esta nueva aproximaci\u00f3n, suma color y sonido<\/strong> no solo como elementos que actualizan el film a la actualidad de la industria, sino que los convierte en elementos significantes en el desarrollo de una trama melodram\u00e1tica sobre el honor y la a\u00f1oranza de un tiempo perdido<\/strong> cuyas puertas han quedado cerradas por siempre: un sentimiento que presente en Komajuro y su voluntad de recuperar el tiempo perdido con su hijo.<\/p>\n
Las intenciones del director de teatro no son bien vistas por Sumiko, su actual pareja, quien, llena de miedo y celos<\/strong>, convence a una de las actrices del s\u00e9quito, Kayo, para que vaya a visitar a Kiyoshi con el objetivo de seducirlo y evitar que pase tiempo con su padre. La actriz acepta el trato, pero en seguida que los j\u00f3venes se conocen, se enamoran y planean un futuro imposible juntos<\/strong>. Imposible por la profesi\u00f3n de la muchacha, pues a lo largo de la pel\u00edcula se percibe la profesi\u00f3n del actor como un empleo un tanto deshonroso, y por la postura de Komajuro, que proh\u00edbe el romance al enterarse de las oscuras intenciones por las que surgi\u00f3.<\/p>\n
En\u00a0La hierba errante<\/em> los sentimientos est\u00e1n mucho m\u00e1s a flor de piel de lo que nos tiene acostumbrados Ozu en el resto de su filmograf\u00eda. En ese sentido el color es efectivo en la construcci\u00f3n de composiciones mucho m\u00e1s pl\u00e1sticas donde prima el contraste de tonos verdes y rojos. Ese uso especial del color evoca\u00a0a los grabados xilogr\u00e1ficos japoneses<\/strong> -tambi\u00e9n llamados\u00a0moku-hanga-\u00a0<\/em>que realizaron maestros como Hokusai o Tsuchiya Koitsu. En ese sentido, para Ozu, el color es un acercamiento a la tradici\u00f3n pict\u00f3rica japonesa que est\u00e1 presente por completo en las obras de la compa\u00f1\u00eda de teatro llenas de trajes, vestidos y decorados llenos de colores para representar un drama ambientado en el Jap\u00f3n feudal cuyo trasfondo tiene mucho que ver con la trama principal del film.<\/p>\n
En cuanto a la banda sonora, en la trama amorosa entre Kayo y Kiyoshi, Yasujiro Ozu hace, en mi opini\u00f3n, uno de los usos del sonido m\u00e1s significativos y bellos de su carrera<\/strong> para evocar tanto pasi\u00f3n como desesperaci\u00f3n entre los enamorados. Me tomo la libertad de narrarla brevemente como invitaci\u00f3n a experimentar la escena por ustedes mismos. Kayo y Kiyoshi est\u00e1n a punto de fugarse, pero la joven comprende que su aventura provocar\u00e1 que el muchacho deje atr\u00e1s una vida ejemplar, un camino honorable que seguir estudiando una carrera universitaria y labr\u00e1ndose un futuro prometedor en el trabajo, y as\u00ed se lo traslada a \u00e9l. Sin embargo, el joven est\u00e1 demasiado enamorado de la actriz como para entenderlo. Poco a poco la conversaci\u00f3n se convierte en una discusi\u00f3n un tanto agresiva. En ese momento, Ozu abandona la estancia donde discuten los j\u00f3venes por un pasillo vac\u00edo mientras suena el silbido de un tren. Cuando el cineasta regresa a los j\u00f3venes, se est\u00e1n abrazando y besando. El silbido de la locomotora que estaban esperando a interrumpido su discusi\u00f3n y, adem\u00e1s, se ha impreso en sus mentes como el s\u00edmbolo de su inevitable separaci\u00f3n: <\/strong>o toman ambos ese tren y Kiyoshi se separa de su madre, o tan solo Kayo toma el tren junto a la compa\u00f1\u00eda y se despide por siempre de su amante. Ante un hecho que no podr\u00e1n cambiar, su decisi\u00f3n es la de demostrarse su amor una vez m\u00e1s mientras todav\u00eda puedan hacerlo.<\/p>\n
Como vemos, Yasujiro Ozu plantea una de sus m\u00faltiples aproximaciones a la intimidad de la familia japonesa y sus frecuentes conflictos originados entre j\u00f3venes y adultos, entre la emoci\u00f3n y el deber, entre el honor y la deslealtad… Pero, adem\u00e1s, La hierba errante<\/em> propone un relato de m\u00faltiples capas donde entran en juego tanto las alegr\u00edas y tristezas de la vida real como la forma en las que se trasladan y son representadas a trav\u00e9s del arte<\/strong>, en especial, del teatro.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Dec\u00eda Billy Wilder que escribir una pel\u00edcula es como jugar al ajedrez mientras que escribir una novela es como hacer un solitario. La afirmaci\u00f3n del director estadounidense sirve para evidenciar la soledad de la escritura frente al enorme equipo humano y t\u00e9cnico que supone la realizaci\u00f3n de una producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Esta constataci\u00f3n que no es […]<\/p>\n","protected":false},"author":31,"featured_media":32576,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false}}},"categories":[4899],"tags":[409,5748,4190,1174,4759,2803,5743,5747,5749,5711,3061,2667,5742,5746,3042,5745,98,5712,5744],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-content\/uploads\/2024\/03\/teatro1.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/pano20-8pX","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/32361"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/31"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=32361"}],"version-history":[{"count":22,"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/32361\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":32601,"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/32361\/revisions\/32601"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/media\/32576"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=32361"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=32361"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.rirca.es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=32361"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}