Bibliografía básica: placer visual y cine narrativo
LAURA MULVEY. Placer visual y cine narrativo. Valencia: Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo. Documentos de Trabajo Eutopías 2ª época, 1988, 22 págs. (ISBN 84-89055-59-9). Versión castellana de Santos Zunzunegui.
Este cuaderno de la colección Eutopías recoge la traducción al español del que probablemente ha sido el artículo más influyente de todos los que se han escrito sobre cine y feminismo. En 1975, Laura Mulvey publicaba en la revista Screen el texto “Visual Pleasure and Narrative Cinema” considerado hoy como texto seminal de la teoría feminista aplicada al cine. Sigue siendo un texto de obligada lectura en el ámbito de los Film Studies, Gender Studies, Women’s Cinema Studies y Cultural Studies.
En su obra, la autora británica utiliza el psicoanálisis –y muy especialmente la noción freudiana de escopofilia o placer de mirar– con una voluntad política, tal y como ella misma reconoce en la introducción, para estudiar la construcción que hace el cine clásico de la diferencia sexual, a partir de las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo. Sus aportaciones principales sugieren que el cine de Hollywood de los años treinta, cuarenta y cincuenta ha elaborado una posición diferenciada de los hombres y las mujeres. Mientras que ellos son el sujeto activo –de ellos depende la narrativa–, las mujeres únicamente son sujetos pasivos, elementos para el deseo de los varones y la mirada fetichista.
La mirada masculina o male gaze que define Mulvey, se impone hasta el punto de haber configurado la lógica de la cultura audiovisual mainstream. Esta mirada tiene consecuencias, como que el vouyerismo se convierte en una prerrogativa únicamente masculina mientras que la identificación del público solo se puede realizar con los hombres. Para Mulvey, el falocentrismo construye una imagen de la mujer dependiente, castrada, que permite dar sentido al mundo patriarcal. Así, escribe “la mujer permanece, entonces, en la cultura patriarcal como significante para el otro del macho, prisionera por un orden simbólico en el que el hombre puede vivir sus fantasías y obsesiones a través del mandato lingüístico imponiéndolo sobre la imagen silenciosa de la mujer vinculada permanentemente a su lugar como portadora del sentido, no como constructora del mismo” (p. 2).
El cine, por consiguiente, estructura las formas de ver y el placer de la mirada. Este placer se encuentra dividido, explica Mulvey, entre los polos activo/masculino y pasivo/femenino; las mujeres son miradas y exhibidas mediante una apariencia muy codificada que permite causar el impacto erótico y visual. Ellas sostienen y significan el deseo masculino. Y este objeto actúa en dos niveles: dentro de la pantalla, como objeto erótico para los personajes de la historia, pero también para el público de la sala. El varón, explica la autora, controla la fantasía del film y posee así la mirada del espectador: “en tanto el espectador se identifica con el principal protagonista masculino, proyecta su mirada en la de su semejante, su subrogado en la pantalla, de tal manera que el poder del protagonista masculino en tanto controlador de los acontecimientos coincida con el poder activo de la mirada erótica, proporcionando ambos una satisfactoria sensación de omnipotencia” (p. 11).
En resumen, explica Mulvey, existen tres miradas en el cine: la de la cámara –que registra el acontecer fílmico–, la del público que observa el producto final, y la de los personajes que se miran entre sí en el interior del relato cinematográfico. Las dos primeras, explica la autora, están subordinadas a la tercera. Esta narrativa no plantea problemas a los varones, que pueden identificarse con el protagonista. Por el contrario, las espectadoras experimentan cierto conflicto, sobre todo si el personaje femenino se escinde entre mujeres malas –prostitutas, malas madres– o virtuosas y débiles como única opción. La identificación de las mujeres ante la pantalla pasa, entonces, por asumir una posición narcisista y pasiva –ser mirada–, masoquista –ser castigada–, o bien elegir una identificación con el varón, lo que requiere la “masculinización” de la espectadora.
El breve pero intenso artículo de Mulvey provocó un antes y un después en la teoría fílmica. Ya nunca más se pudo considerar la mirada –del personaje, del público– como inocua, convirtiéndose dicha mirada en elemento básico para analizar la ideología del cine. Las críticas a su artículo provocaron que, años más tarde, la autora publicara un nuevo texto: “Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema”. 
