Jessica Jones, o la “superheroína deflacionaria”
Samuel Neftalí Fernández Pichel es Doctor en Comunicación Audiovisual y licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Sevilla, con Máster en Escritura para Cine y Televisión (Universidad Autónoma de Barcelona), y en Enseñanza de Español como Lengua Extranjera (Universidad Nebrija). Desempeña su labor docente e investigadora en el Centro Universitario Internacional de la Universidad Pablo de Olavide y en CEA Global Campus Sevilla. En esta entrada nos habla de la serie de Netflix Jessica Jones. ¡¡¡Atención, su post contiene spoilers!!!
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En 2009 el académico y crítico cultural (neo)marxista Carl Freedman exponía en un elocuente artículo la dialéctica operativa entre los géneros cinematográficos de la ciencia ficción y el film noir. A la naturaleza “inflacionaria” de la épica posmoderna representada por la ciencia ficción de la “Edad de Oro”, Freedman contrapone el pesimismo ontológico y los claroscuros, a la par morales y estéticos, del cine negro. Estos rasgos “deflacionarios” del noir constituyen, de forma análoga, la base para establecer una posible vía de distinción entre una ficción audiovisual como Jessica Jones (Netflix, 2015-actualidad) y el grueso de la narrativa superheroica en la gran y pequeña pantallas del siglo XXI. Por un lado, la hipertrofia superheroica que amenaza con convertir el cine comercial estadounidense en una de las estaciones de un ecosistema mediático multi-franquicia y plagado de guiños intertextuales (lo que, en términos de producción, se ha denominado universo cinematográfico). Por otro, una superheroicidad alternativa, la de la “era de la complejidad” televisiva preconizada por Jorge Carrión.
Si la actual dinámica de adaptaciones fílmicas y crossovers ficcionales del ingente repositorio del comic superheroico se dirige, con atención prioritaria, al mismo público objetivo (adolescentes y familias nucleares) con el que se propició la reconversión industrial de Hollywood en los años 70, Jessica Jones permanece fiel a los preceptos del adult viewership/spectatorship característicos de la ficción televisiva seriada del nuevo milenio. Quizá sea precisamente por su condición de superheroína advenediza –el personaje surge en la serie Alias de 2001 como parte de una nueva línea editorial de Marvel (MAX) para lectores adultos– que Jessica Jones venga a plasmar, con especial precisión, el sesgo conflictivo de los dos paradigmas rectores de la cultura estadounidense y, por extensión, global del siglo XXI. La cualidad deflacionaria de esta superheroína reticente, que malgasta su vida como investigadora resolviendo casos de poca monta en Hell’s Kitchen, ha de relacionarse, entonces, con un doble trasfondo de crisis: la narrativa pos-traumática (con la alargada sombra de los atentados del 11-S como motivo “sintomático” tenaz) y la narrativa (pos)capitalista de la “Gran Recesión”.
A caballo entre estos dos metarrelatos, el Nueva York de Jessica Jones configura una cartografía imaginaria amenazante y fragmentaria, un escenario urbano presa de un vago, pero constante, clima de angustia y sospecha latentes. Para ello, la ambientación de la historia en un Hell’s Kitchen previo a (o inalterado por) la gentrificación conecta ambas series de Netflix (Jessica Jones y su contemporánea, Daredevil) con una suerte de marco temático, estilístico y emocional que se ha definido, en diferentes ocasiones, con la etiqueta de “novela negra superheroica”. En el interior del mundo narrativo habitado por esta deslenguada y atípica superheroína Marvel, la impronta genérica del noir bascula entre el drama (a veces sobrenatural) y el thriller “conspiranoico” presentes en un número significativo de ficciones literarias, gráficas y audiovisuales ambientadas en la Gran Manzana durante los tres últimos lustros: de filmes como 25th Hour (Spike Lee, 2002) o The Brave One (Neil Jordan, 2007); y novelas como Open City (Teju Cole, 2011) o Bleeding Edge (Thomas Pynchon, 2013); a la serie Rubicon (2010), cancelada por AMC tras su primera temporada. El elemento común a estas ficciones, heterogéneas en otros aspectos, reside en la demarcación de la ciudad como ámbito paranoico y/o escenario traumático. De aquí, la predilección de la serie coordinada por la showrunner Melisssa Rosenberg por ahondar en el turbulento pasado de la protagonista, y en prescindir del componente espectacular, tan común a las ficciones superheroicas, en favor de una densa estrategia de caracterización y puesta en escena.
La narrativa pos-traumática se erige, igualmente, en torno a la temática del poder y la dominación, ejemplificada en la relación entre Jessica y el archivillano Kilgrave (David Tennant), dotado de una sobrehumana habilidad de control mental. En esta dirección discurre el discurso de género de la serie, con su exploración de la dinámica de abusos que actúan a la manera de permanente bloqueo para la consecución de una identidad femenina plena, más allá de la reminiscencia traumática, para la superheroína Marvel. En la opresiva carga de la relación sentimental pasada, y la obsesión de Kilgrave por Jessica, reside la incapacidad de la superheroína para establecer lazos estables con otra referencia masculina, el también superhombre Luke Cage (Mike Colter), a la que le une una íntima afinidad personal (nacida de la experiencia del dolor) y un secreto que funciona como uno de los motores narrativos de la primera temporada de la serie. La angustia identitaria y la relación ambigua e inestable con los sujetos masculinos fundamentan las comparaciones entre Jessica Jones y la agente de la CIA Carrie Mathison de Homeland (Showtime, 2011-actualidad), otra de las heroínas catódicas más representativas de los últimos años. También la subtrama romántica entre Trish Walker (Rachael Taylor) y el agente Will Simpson (Will Traval) en la serie de Netflix se despliega en forma de contrapunto, o inflexión enfática, del conflicto central que enfrenta a Jessica y Kilgrave, desarrollando así una perspectiva inequívocamente feminista centrada en la sororidad, profunda y resistente, profesada por el dúo femenino protagonista.
Por otra parte, Jessica Jones se emparenta con la narrativa de la crisis (pos)capitalista penetrando en otro espacio de victimización: la vulnerabilidad física y psicológica de la vida precaria en Hell’s Kitchen. Desde este ángulo, la amenaza que se cierne sobre este reducto neoyorquino concierne a las estructuras que sostienen la existencia colectiva, y a los nudos de dependencia creados en torno a ella. Por ello, Kilgrave, además de como un maltratador irredento, queda caracterizado en la serie como un explotador despótico: bajo su apariencia de distinguido dandi inglés, se esconde un individuo capaz de controlar sin reparo las mentes y adicciones de los ciudadanos anónimos de la ciudad, siempre en pos de la consecución de sus propios intereses. Tal es el caso cuando Kilgrave espía a Jessica a través de Malcolm, el vecino adicto al que el villano recompensa por sus servicios proporcionándole drogas; o en la secuencia en la que Kilgrave obliga a su propio padre, un científico, a trabajar sin descanso para aumentar su capacidad de control mental. En el segmento narrativo en el que la superheroína se ve obligada a convivir de nuevo con Kilgrave, la misma Jessica intentará convencer al villano de la necesidad de tratar con mayor delicadeza y humanidad a todas esas mentes que controla y pone a su servicio. Sin embargo, el clímax de la primera temporada de la serie se desencadena en el contexto de una guerra del “todos contra todos” desatada por Kilgrave en un escenario portuario de Nueva York. De esta manera, la ficción Jessica Jones metaforiza la cultura del miedo en clave económica y social, con el archivillano convertido en la encarnación de la inestabilidad endémica de las sociedades en los tiempos del colapso capitalista. A su vez, la estampa final de la superheroína observando –junto a la multitud inocente congregada por Kilgrave en el muelle– la figura inerte del villano sirve para reforzar el papel icónico de Jessica Jones en cuanto representación de un heroísmo necesariamente colectivo.
A falta de que se confirme oficialmente la fecha de estreno de la segunda temporada de la serie, sólo resta reivindicar el visionado de esta ficción sobre una superheroína “en los márgenes”. Una propuesta en la que, a diferencia de los alegatos de la masculinidad revigorizada y la salvación anarco-capitalista en clásicos televisivos recientes como Breaking Bad (AMC, 2008-2013); o de la inflación y el mesianismo superheroico del Universo Cinematográfico Marvel, se propone una salida alterna; la de una superheroicidad deflacionaria: frágil, inclusiva y comunitaria.
