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Representación, Ideología y Recepción en la Cultura Audiovisual

One True Pairing: The Romance of Pornography and the Pornography of Romance

A primera vista, el artículo de Catherine Driscoll “One True Pairing. The Romance of Pornography and the Pornography of Romance” (2006), parece ser un buen artículo para aproximarse de un modo crítico al estudio de las fanfics que se realizan en comunidades fan femeninas. Además, se le debe reconocer que aborda un tema tan valiente como espinoso, que es la relación que se establece entre lo romántico y el porno en el imaginario femenino. No obstante, tras su lectura, la sensación es que se trata de un artículo inconcluso, inacabado, en el que quedan por resolver algunas consideraciones que tienen que ver  con la jerarquización a partir de la que se ha construido y construye el discurso de la sexualidad. Esto se debe, quizá, a que si bien la autora celebra la experiencia  experiencia fanfic como un ejercicio de resistencia en sí misma, no la contextualiza dentro de unas lógicas de producción y consumo de lo cultural y lo sexual que hoy, más que nunca, instrumentalizan la cultura participativa propia de los colectivos fan. Veamos:

La verdad es que analizar los fanfic generados por comunidades femeninas que recrean y relatan el deseo y la sexualidad femenina es un tema más que pertinente. Primero, por lo que respecta a las prácticas de consumo participativas propias de las comunidades fan. El hecho de poder apropiarse de un producto cultural, reinventarlo, y volver a ponerlo en circulación dice mucho del nuevo paradigma comunicativo pautado por las nuevas tecnologías y las redes sociales que, de algún modo, ponen en crisis la idea de que es la industria la que capitaliza los gustos y las pautas de consumo de los distintos públicos. Por otro lado, por que se establece un análisis crítico feminista acerca de la relación que las mujeres como público, o el target  femenino si se prefiere, establece con la industria. Debemos tener en cuenta que los públicos femeninos han sido incorporados recientemente a la cultura del consumo –no hace ni 20 años del boom que supuso Sex and the City (HBO 1998-2004)- que tradicionalmente ha dirigido sus recursos hacia cultura y dinámicas de acceso y promoción masculinas.

Tal y como señala la autora,  y a pesar de que la industria sigue identificando el melodrama o la narración melodramática como las intrínsecamente femeninas, la cultura participativa que se promueve desde las redes sociales y las comunidades online ha posibilitado la creación de un espacio desde el que poder participar de ciertos temas a los que los públicos femeninos tenían difícil acceso. De algún modo, la participación online de las comunidades fan ha supuesto una abertura a la esfera pública que no solamente ha contribuido a legitimar la presencia de los públicos femeninos a la cultura del ocio y el entretenimiento, sino también ha contribuido a legitimar que las mujeres debatan y/o fantaseen con ciertos temas a los que antes su participación ha estado vetada. El porno, por ejemplo. No sin que ello desate ciertas controversias por parte de la crítica o la sociedad. De hecho, la misma autora nos advierte de que internet también es un gran generador de pánicos morales que reproducen ciertas ansiedades sociales sobre la conveniencia o no de que las mujeres se aproximen y creen porno.

De hecho, y en este punto ponemos en valor este artículo que se reseña, funciona como un marco de partida para contextualizar los prejuicios sociales con los que a menudo la crítica ha abordado la escritura y  la lectura de las novelas fanfics eróticas o pornográficas escritas por mujeres. A éstas se les suele reprochar su exceso de romanticismo –que se identifica como naíf o de mala calidad- , o el infantilismo que supone fantasear (a estas alturas!) con la sexualidad. Prejuicios o críticas que no tienen en cuenta el modo en que la industria se ha dirigido tradicionalmente a las mujeres, y el modo en el que las mujeres se han relacionado con la industria o los productos culturales que se han dirigido a ellas como público.  Para ello la autora parte de una revisión histórica que resulta ser toda una declaración de intenciones: si bien la industria ha hablado en modo romántico y melodramático a los públicos femeninos, narrativas que no olvidemos que para la crítica siempre han sido considerados como géneros menores, éstas, desde siempre, han sido para las mujeres un escenario o un imaginario desde el que dar rienda suelta a sus fantasías eróticas o pornográficas. Por lo tanto, hoy formar parte de una comunidad fan virtual desde la que fantasear, compartir y discutir los deseos sexuales supone una doble subversión cultural. Por un lado, trasladar lo que antes formaba parte de lo íntimo, lo privada y lo marginal a la esfera pública. Por otro lado, posibilitar un ejercicio creativo y desinhibido capaz de poner en crisis numerosos tabús generados acerca de la sexualidad de las mujeres y de la sexualidad escrita por mujeres.

A partir de aquí, la autora atiende a las fanfic como productos que tornan ambiguas o frágiles las líneas que separan dos géneros tan aparentemente contrarios como es el romántico y el pornográfico. Amparada por distintas aportaciones de autoras postfeministas que ven en las fanfic  la posibilidad de subvertir los relatos pornográficos desde un punto de vista feminista, analiza estos espacios de experimentación y de producción amateur como espacios en los que poner en crisis las convenciones según las que las mujeres han sido nombradas y representadas históricamente, y como espacios desde el que las mujeres pueden construir una subjetividad (sexual) femenina propia. Para ello se detiene en como estos ejercicios problematizan el género como categoría narrativa, y a cómo construyen sus contenidos mediante los binomios realismo/fantasía o romance/pornografía.

En síntesis, la autora analiza el imaginario que se deviene de este tipo de fanfiction poniendo en valor lo que, refiriéndose a de De Certeau (1984), entiende como las tácticas mediante las que el colectivo fan negocia y se apropia de un discurso de la sexualidad, el pornográfico, que no le es propio, al que no ha tenido acceso y del que no forma parte como taget. Pero es en este punto en el que la conclusión de la autora resulta un tanto ambigua. Es verdad que el fanfic puede ser analizado como un espacio creativo en el que se pone en juego distintas retóricas y distintas competencias críticas y lectoras que forman parte de un aprendizaje institucionalizado –los permanencia de los roles en la feminización de lo romántico y la masculinización de lo sexual-. Pero la autora, remitiéndose otra vez al vocabulario de De Certeau, equipara las tácticas de las fans -el modo en como las fans subvierten las narrativas románticas y pornográficas- a estrategia, es decir, a una suerte de ejercicio de empoderamiento por el que desafiar las convenciones y jerarquizar la propia comunidad fan en base merito, éxito y capacidad de subversión.

El ejercicio es peligroso. Ya es habitual que desde el marco de los Estudios Culturales cada vez más se ponga en alerta la tendencia de los últimos años de valorar más los procesos de resistencia de los públicos –tácticas- que no las estructuras ideológicas en las que se enmarcan los procesos de producción, distribución y consumo cultural –estrategias-. Quizá es esto lo que le sucede a la autora, sobretodo cuando en su conclusión defiende los puntos en común que comparten los relatos pornográficos y los románticos que las sitúan como lecturas que siempre han sido consideradas marginales por parte de la industria y de la crítica: que ambos representan y establecen relaciones interpersonales  basadas en unas relaciones de poder entre géneros y sexos, y que ambos son considerados relatos de segunda, baratos y de bajo valor cultural. Pero a lo que no atiende es a los procesos de promoción social que han contextualizado la emergencia de dichos textos. Valorar la marginalidad de las dos narrativas sin tener en cuenta que ambas emergen de unos procesos de producción cuyo cometido es resituar a las mujeres a un orden simbólico y narrativo basado en la sumisión o la objetualización, implica no atender a las relaciones de poder que contextualizan los procesos de acceso y participación de las mujeres.

En este sentido lo que el texto no tiene en cuenta son dos cosas fundamentalmente. Por un lado que el hecho de que en los fanfic la línea que separa la pornografía de romanticismo cada vez sea más difusa explica que los deseos y fantasías de las mujeres aun hoy no tienen un relato propio y que siguen estando pautadas por los relatos que de manera tradicional tanto han asfixiado a las mujeres o a sus deseos femeninos. Y aquí hay una relación de poder institucional que debe ser analizada o, al menos, tenida en cuenta. Por otro lado, la autora no tiene en cuenta que este impulso subversivo está pautado por la cultura del consumo que ha instrumentalizado las prácticas de acceso y participación de los fans.  En este sentido, la supuesta democratización del discurso de la sexualidad es explotada por toda una serie de estrategias y  un imaginario cultural que de algún modo  el tipo de sexualidad que se celebra hoy. Y conviene recordar que aun hoy es capitalizado por la mirada masculina.

Sólo por finalizar, apuntar a un par de prguntas que quedan sin contestar: ¿se puede hablar de porno femenino?; ¿en un texto que habla del binomio romanticismo/pornografía, dónde queda el valor de lo erótico?

Driscoll, Catherine. «One True Pairing. The Romance of Pornography and the Pornography of Romance» en Fan Fiction and Fan Comunities in the age of internet de Hellekson, Karen; Busse, Kristina. North Carolina:  McFarland & Company, Inc.Publishers, 2006
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