«Ouija: origin of Evil» (Flanagan, 2016) o la infancia creepy como huésped del mal
«Ouija: origin of Evil» (Flanagan, 2016), precuela de «Ouija» (Stile White, 2014) forma parte de la Ouija Film Series y continúa en esta segunda entrega con la exploración en los orígenes de la ouija como fuente del mal, tomando como premisa el cuestionamiento del mismo como artefacto físico que se posiciona como mecanismo mediante el cual se pueden establecer contacto con seres que forman parte de la esfera de los muertos.
El inicio de la película pone de relieve la ouija como un juego sobrenatural cuyo auge lo llevó a posicionarse como un juego popular capaz incluso de comercializarse como obsequio vendido en quioscos en los Ángeles de la década de los sesenta. En el seno de una familia es donde se genera el espacio para lo sobrenatural pues la madre viuda sustenta su vida en el negocio basado en la ouija ofreciendo sesiones de espiritismo fraudulentas donde los clichés del género son aprovechados precisamente como técnicas conocidas entre la madre y sus dos hijas pequeñas quienes, desde hace años, participan activamente en los montajes de espiritismo para que resulten eficaces y perfectamente creíbles para aquellas víctimas de fraude quienes se ponen en manos y exponen su vulnerabilidad, dolores por personas del pasado con las cuales sienten la necesidad o el deseo de contactar para poder dar respuesta a preguntas vitales de su propio presente.
La casa familiar se concibe, entonces, como lugar predispuesto para el montaje interesado donde hacer creíble lo que la familia entiende como negocio de lo inverosímil o sobrenatural. Se utilizan clichés del género presuponiendo que, escépticamente, no puede ocurrir aquello que se presenta como posible ni en la casa pueden ocurrir aquello que construye como montaje ficticio en las distintas sesiones fraudulentas con personas que son engañadas en varios sentidos pero, especialmente, en el plano emocional en el que se miente en una conexión falsa entre la médium, el ser querido vivo y el ser querido muerto.
A nivel conceptual, la premisa inicial se presenta como motivadora: Doris, una niña que ha contribuido a un fraude sin saberlo, jugando con las esperanzas reales de personas que deseaban contactar con sus seres queridos, se somete a una transformación, un rito desde su inocencia inicial a la posesión demoníaca por la exposición a la misma haciendo que un aparentemente juego lúdico acabe siendo su peor pesadilla. El ente demoníaco se aprovecha de la vulnerabilidad emocional tras la pérdida de su padre, haciéndole creer que es él quien se manifiesta y presentando el juego como un canal hacia lo sobrenatural que se considera como el único lazo afectivo posible entre ella y su padre, a través de dos mundos y límites aparentemente (in)franqueables.
No obstante, la caracterización de Doris se ve sometida también a una transformación en tanto que ha cambiado su actitud en la escuela en la que era señalada precisamente por su extraño comportamiento que llamaba la atención a profesores, compañeros e incluso al sacerdote. Pasa de ser una víctima de comentarios irrisorios para acabar causando el mal a un compañero que deseaba herirla con un tirachinas, quien después de una mirada cambia la dirección del tirachinas y se hiere a sí mismo. La preocupación por su comportamiento se traslada al ámbito familiar cuando el sacerdote les comunica a su hermana y a su madre lo ocurrido y en el que se recaban más pistas sobre su extraño comportamiento como es el caso de varios folios escritos en polaco y por lo cual resulta totalmente inasumible que los haya podido escribir Doris pues no conoce la lengua.
El sacerdote alerta de la peligrosidad del aparente juego y de sus consecuencias y, en una sesión de espiritismo (real y no fraudulenta como las que habían preparado con anterioridad) con su hermana y su madre, Doris pregunta si su padre está al otro lado a través de la tabla y entonces se produce el movimiento en el tablero que provocan el pavor tanto de su madre como de su hermana. La película conjuga, en ese sentido, su vinculación con la estética del «postmodern sacred» contemporánea donde la espiritualidad, la religiosidad se combinan como elementos esenciales para la creación de la atmósfera del miedo y resultan claves esenciales en las que se juega con la oposición binaria entre el «bien» y el «mal», entre «Dios» y el «Demonio».
Doris acaba convirtiéndose en huésped del mal en una película que se iniciaba desmintiendo (aparentemente) la validez de este tipo de juegos como mecanismos de comunicación entre diferentes esferas de los vivos y de los muertos y en la que ambas hermanas ocupaban un rol esencial para dar verosimilitud a la ejecución de las sesiones fraudulentas. Pese a que se recurren a ciertos convencionalismos o clichés del género, la interpretación y el vínculo familiar resulta solvente y, según nuestra lectura, se logra el posicionamiento eficaz de la infancia encarnada en Doris al servicio de una trama argumental de terror sobrenatural cuya evolución como personaje hace de su ambiguedad, un gran motor narrativo y de las presunciones de la audiencia con respecto al conocimiento previo y a su bagaje audiovisual de la línea temática de la ouija (que analizábamos, recientemente con Verónica de Paco Plaza, 2017), unas expectativas que se quebrantan.
Doctora en Filología por la Universitat de les Illes Balears (2022) y, anteriormente, becaria predoctoral con una tesis centrada en personajes infantiles creepies, discursos de maternidad contemporánea, New Horror y narrativa transmedia. Máster en Lenguas y Literaturas Modernas (especialización en estudios literarios y culturales, UIB); Máster en Formación del Profesorado (Lengua y literatura, UIB) y Posgrado en el uso del cine como recurso educativo (UNED). Interesada en las representaciones audiovisuales infantiles y las maternidades contemporáneas, además de la aplicación del audiovisual y la narrativa transmedia como recurso educativo.