¿Perversidad encubierta? El muñeco creepy de «The Boy» (2016) bajo el eslogan “every childs needs to feel loved”
¿Muñecos malditos, seres perversos, objetos infestados? Existe un componente psicológico importante que gira en torno a lo perturbador de un objeto inanimado que adquiere capacidades plenamente humanas que podrían rastrearse también desde el teatro de títeres o incluso el Teatro del Grand Guignol. Psicológicamente pueden resultarnos inquietantes no sólo muñecos con estas capacidades (recordamos, irremediablemente la muñeca Annabelle de la familia Warren) sino también la sonrisa de un payaso aparentemente inofensivo y destinado a entretener, en muchos casos, a un público infantil.
Estas fobias como la autonomofobia (miedo de todo lo que falsamente representa un ser sensible); la pediofobia (miedo irracional a los muñecos como el paradigmático Chucky, no sólo diabólicos aunque también a robots o maniquíes) y la coulrofobia (miedo irracional a los payasos, como veríamos en la reciente película It, de 2017) parecen compartir como denominador común el que objetos aparentemente inanimados cobraran vida y, en algunos casos, se beneficiaran de una asociación vinculada al mundo de la infancia, la inocencia o del entretenimiento donde la agresividad, peligrosidad o perversidad parecen no tener cabida. El cine principalmente de terror ha sabido nutrirse de ellas en múltiples ocasiones y en este panorama gravita la película The Boy (2016).
Sin embargo, en The Boy la concepción del muñeco se torna compleja y no por respuestas paranormales o de posesiones demoníacas materializadas en él mismo sino más bien por el relieve psicológico y la recepción de éste en el entorno familiar del muñeco. Brahms es un muñeco con historia ya que el hijo de la familia murió a los 8 años y, en ese momento, apareció el muñeco para suplir la carencia de unos padres que harían lo que fuese necesario por vivir en una realidad de papel, aquella que se sustenta por apariencia y forma y no por un valor verdadero.
Se juega con lo extraño conocido (que nos conduce irremediablemente al concepto de uncanny o unheimlich freudianos), con el trauma familiar de los Heelshire por la muerte en extrañas circunstancias de un hijo y con el peso del silencio de la verdad. La verdad silenciada de una tragedia familiar que se torna en la vivencia de una farsa: la manipulación emocional de unos padres por un hijo tirano encarnado en un muñeco de porcelana. El muñeco de porcelana de tamaño de un niño de ocho años real está sujeto a una disciplina y a unos horarios pactados con actividades que deben cumplirse. De salirse de esos esquemas, la desobediencia se torna en consecuencias que pueden resultar perturbadoras para quien las incumple (en este caso, la señorita Evans, la niñera). Por ello, los padres insisten en sus rezos a Dios que tenga piedad de él (“Ten piedad de este niño inocente”) o advierten a Greta de cuál es la fórmula adecuada para tratar con él (“Pórtese bien con él y él se portará bien con usted”).
Este arraigo exacerbado por las reglas pactadas (vestirlo, alimentarlo, asearlo, leerle historias, jugar con él, darle el beso de buenas noches) connotan un modus operandi en el que subyace un modo metódico de actuar que nos acerca a la necesidad de orden obsesivo patológico de un psicópata o un sociópata ya que aquello que sale de las normas es aquello incontrolable y a la vez imprevisto. Lo imprevisible molesta al muñeco ya que le hace verse vulnerable por no poder ejercer su poder, por ver que éste se escapa de sus propias manos.
Sin embargo, la señorita Evans incumple estas normas, no cumple con sus horarios, lo deja solo, lo tapa con una manta porque no puede aguantar su mirada, lo tira en una silla hasta que comprueba que hay algo verdaderamente extraño en su comportamiento: el muñeco se mueve, se pone encima de su cama, la observa desde la distancia, le roba alguno de sus objetos (un vestido y un collar), es capaz de encerrarla en la buhardilla e incluso recibe llamadas suyas con un claro tono de advertencia: “Por favor, sal”; “¿Qué estás haciendo?, ¿Por qué no sigues las reglas?” Ella promete cuidarlo y no se compromete a hacerlo temporalmente sino siempre. Esa promesa iba a resultarle una condena, de no actuar con astucia.
En ese sentido, acudimos a una representación de una inocencia infantil violada por medio del perturbador juego de un sociópata que parece utilizar un muñeco para satisfacer sus propias necesidades: ser cuidado de por vida adoptando un rol de un ser dependiente (en tanto que nula y supuesta capacidad de agencia) cuando en realidad es el dominador primero de sus padres y segundo, de su niñera que, por huir de sus propios fantasmas (una historia sentimental tormentosa) acepta cuidarlo y pasa de ser un trabajo temporal a un compromiso de por vida. Al igual que vemos una evolución de su escepticismo inicial, incluso la burla por su incredulidad de que Brahms fuera realmente el hijo y no un muñeco, de que pudieran existir muñecos infestados o depositarios de rituales demoníacos o entidades sobrenaturales que los gobiernan.
Los padres del Brahms, afincados en una grandiosa campiña inglesa, acaban suicidándose y dejando una carta para despedirse de la niñera en la que manifiestan que ahora ella será la que se encargará de él, haciendo evidente que sus sospechas de que Brahms no es un muñeco cualquiera que ocupa el rol de hijo con un recibimiento de un trato como tal sino una persona que parece controlar sus acciones, haciendo de sus padres unos sumisos en vida de su propio poder.
No obstante, Greta es una mujer inteligente y adapta su comportamiento a las circunstancias que vive. Es capaz de modificar su escepticismo y desobediencia a una mayor predisposición a creer o a “querer ver” más allá de la imagen de un inquietante y creepy muñeco que ya le ha mostrado que puede hablar, de comunicarse pero también de cambiarse de sitio mientras nadie le ve. Ella le obedece y cuida como forma casi de sumisión, en una inversión de roles entre la cuidadora como al servicio de Brahms. Sin embargo, la campiña inglesa no ha sido espacio suficiente para huir de su tormentoso ex novio de EEUU quien acaba personándose en la casa hasta el estado de desesperación que la conducen a pedirle ayuda a Brahms. Éste la ayuda poniendo un mensaje al ex marido “Get out”, lanzándolo hasta romperlo en pedazos. De inmediato, la verdad sale a la luz y un joven con la máscara del muñeco aparece para matar al ex marido, ¿podría ser el psicópata que la observaba entre las sombras? Éste desea que lo siga tratando como a un niño, con cuidados como recibir un beso de buenas noches cuando subyace la intención de besarla como una mujer. Malcolm, el hombre que le trae los pedidos y la compra a casa y con el cual han entablado una relación amistosa también acaba herido en los pasillos que conducen hasta la morada subterránea de Brahms, un psicópata obsesionado con Greta y de naturaleza perversa, capaz de matar y ejercer violencia sobre los demás.
The Boy (2016) resulta una película que, pese a utilizar elementos comunes del género y tener un final tildado de previsible, construye de forma muy efectista la relación e incluso la vinculación emocional entre Brahms y Greta y es capaz de poner en tela de juicio las expectativas de la audiencia en cuanto a la propia naturaleza de Brahms que juega con fobias irracionales, el imaginario cultural y el bagaje cinematográfico de ésta.
Doctora en Filología por la Universitat de les Illes Balears (2022) y, anteriormente, becaria predoctoral con una tesis centrada en personajes infantiles creepies, discursos de maternidad contemporánea, New Horror y narrativa transmedia. Máster en Lenguas y Literaturas Modernas (especialización en estudios literarios y culturales, UIB); Máster en Formación del Profesorado (Lengua y literatura, UIB) y Posgrado en el uso del cine como recurso educativo (UNED). Interesada en las representaciones audiovisuales infantiles y las maternidades contemporáneas, además de la aplicación del audiovisual y la narrativa transmedia como recurso educativo.