The Beguiled, Sofia Coppola (2017)
Sofia Coppola siempre habla de chicas. Con este título abrí un post ya hace un tiempo. Sea por la calidad y complejidad de sus tramas y personajes; por la utilización de múltiples recursos estéticos y narrativos que beben de la cultura pop; o por la capacidad de la autora de poner en primer plano narrativo imágenes y pensamientos que forman parte de la educación sentimental femenina, el hecho es que la mirada de la directora siempre tiene la capacidad de recrear el universo femenino. Sus protagonistas pueden ser más o menos etéreas, o aparentemente frágiles. Pueden también estar demasiado cortadas por el patrón pop de una feminidad hedonista. No obstante, también suelen estar dotadas de una capacidad de reflexión e introspección que beneficia, en mucho, la trascendencia de su feminidad. Observemos, por ejemplo, las heroínas de Virgin Suicides (1999), Lost in Translation (2003), Maria Antonieta (2006), e incluso The Bling Ring (2013). Construcciones de distintas feminidades que desvelan ciertos pliegues emocionales y psicológicos que convierten lo que siempre se ha vivido como coyuntural en la cotidianidad femenina, en algo intrínseco a la feminidad: de un modo silencioso, la directora sabe revelar las luchas y las resistencias por las que la feminidad sobrevive en contextos impuestos por ideologías masculinas y masculinizadas, y pautadas por la depredadora cultura del consumo y participación social (hola neoliberalismo!). En casi todas sus obras, Sofia Coppola habla de lo difícil del devenir mujer teniendo en cuenta que simbólica y físicamente hemos estado relegadas al margen de toda acción. Su última producción, The Beguiled (2017), desde su intencionalidad a su forma final, promete más de esto.
Según sus propias declaraciones, con The Beguiled, Sofia Coppola se propone contar desde la mirada femenina la novela de A Paited Devil de Thomas P. Cullinan publicada en 1966, a la vez que realizar un remake de la celebrada adaptación cinematográfica que Don Siegel ya realizó en 1971. La historia se centra en el proceso de supervivencia de unas mujeres aisladas del mundo en una ‘escuela de señoritas’ en plena Guerra Civil Norteamérica, que ven amenazada su normatividad cotidiana cuando un desertor del bando enemigo irrumpe en sus vidas. Ante el comportamiento seductor del protagonista masculino que, por imperativo de género, entiende que es su principal herramienta de integración y supervivencia, se despliega toda una trama moral alrededor de la feminidad y la sexualidad femenina. Ahí es nada.
Siegel, lo resolvió de la siguiente manera: protagonizado por Clint Eastwood, el eterno mito de la masculinidad implacable del imaginario cinematográfico, está construido desde una mirada masculina en la que los personajes femeninos son recreados como una suerte de amantis religiosas desatadas por los celos, que no dudaran en devorar a la víctima, al hombre, ante el impulso irrefrenable de su sexualidad patológica. Todo muy acorde con la lógica narrativa y del orden social de un imaginario que, históricamente, ha considerado la sexualidad femenina como una amenaza a la racionalidad masculina. A partir de aquí, confrontar la historia y la versión cinematográfica de Siegel desde un punto de vista femenino supone numerosos retos. Por un lado, supone enfrentarse a la crítica, históricamente masculinizada, que tanto ha celebrado la versión de Siegel. Por otro lado, supone el reto de contar la historia de unas mujeres que se alejan del estereotipo de la bondad sureña sin tener que adentrarse en el contrario arquetípico de la femme fatal. ¿Cómo explicar los efectos de una moralidad sexual impuesta, que tanto estructura las expectativas amorosas como el instinto de seducción de las mujeres?; ¿Como relatar, y no necesariamente defender, la ejecución colectiva de un conquistador sin caer en la demagogia de la maldad femenina?;¿Cómo adentrarse en las contradicciones de una feminidad que se mueve entre lo estricto y la ansiedad, entre lo impuesto y lo íntimo?
El resultado final ha logrado hacerse con uno de los galardones más importantes del ámbito europeo: el reconocimiento en el Festival de Cannes a la mejor dirección, la segunda vez que en 70 años se lo concede a una mujer con una diferencia de 56 años entre medias. Pero más allá de su éxito, la versión no ha sentado a todo el mundo bien. Si bien tanto el film de Siegel como la adaptación de Coppola prevén el mismo final para el protagonista masculino, en el film de la realizadora se identifican fallos narrativo en el punto de giro, en el explicitación de las motivaciones de los personajes femeninos, y en el desarrollo espectacular de la trama que a cierta parte de la crítica le da licencia a afirmar que, más que un remake, su film es una venganza femenina universal. No obstante, el film, que una vez más hace gala de la capacidad de introspección con la que Coppola dota a sus protagonistas, expone y oculta toda una serie de detalles que una vez más ahondan en el universo chica, el universo femenino, y que explican el aparentemente extraño desarrollo de la narración.
Cómo decíamos, a una parte de la crítica les parece que el film de Coppola es un film inacabado y que carece de fuerza en cuanto a las expectativas de género se refiere. Quizá sí, quizá nos queda la sensación de que es un thriller flojo, que no tiene un desarrollo absoluto o espectacular; una narración gótica que no acaba de ahondar en lo oscuro y lo traumático de los personajes. En este sentido puede que se aleje de Lost in Traslation, film en el que gracias a la convención del melodrama supo lograr un final apoteósico y cerrado a la ambigua historia de amor de sus personajes. No obstante, en este film lo más importante no se encuentra en el género sino en el contexto. Es del contexto dónde la directora trabaja lo profundo y oscuro de sus personajes.
Con gran belleza, Coppola sabe explicar en imágenes el aislamiento y la claustrofobia moral a la que las protagonistas son sometidas: la continua exposición de claros-oscuros; la luz tangencial permanente que solo ilumina a medias las habitaciones; los árboles que cubren el internado a modo de caparazón fracturado y decrépito; lo ridículo que resulta lo meticuloso en las vestimentas cotidianas de unas mujeres a las que no espera nadie; el modo en como las niñas negocian y participan en un matriarcado privado de libertad de decisión; la rígida organización y educación de las protagonistas que viven para un no presente y cuyo futuro ni siquiera contempla la esperanza. Toda una serie de contradicciones que elevan el sentimiento de soledad y desprotección de unas mujeres que, si bien ya eran víctimas de una moralidad sexual impuesta por la que estaban dirigidas a tener el papel del ‘ángel del hogar’, ahora se encuentran doblemente aisladas por un conflicto bélico que no cuenta con ellas y al que deben sobrevivir para acabar siendo esclavas de su tiempo. Es quizá este contexto y de lo perverso de sus destinos desde el que la acción y reacción de las protagonistas cobra sentido.
Ante la aparición del extraño, se desatan toda una serie de pulsiones de una feminidad agónica y enclaustrada, a la vez que encorsetadora y asfixiante. Salen a flote las ganas de experimentar con su sexualidad, las ganas de expandir sus limitaciones hasta dónde la casa y el aislamiento les permita, poner a prueba sus dotes de seducción. Dar rienda suelta a la fantasía de que son visibles, que son importantes y que importan. Pero sobretodo, también sale la necesidad de proteger todo lo que les permite ser: lo rígido, lo estricto, el miedo. Protegen al máximo la moralidad impuesta, pues es su único marco de actuación conocido y que las reconoce.
Ante la fuerza de este contexto tan subrayado, lo espectacular sobra. Sobra la enfatización de un punto de giro que pueda explicar el vuelco que todas, menos una, hacen respecto a la presencia de un hombre en casa. En este sentido, Sofia Coppola no necesita de la convención, no le sirve lo espectacular, no le sirve la explicitación. Si lo hiciera, no reproduciría una mirada femenina sino que simplemente transcribiría la justificación de la masculinidad latente en el gusto espectatorial. De este modo, la realizadora tanto alecciona el imperativo del género masculino en su personaje como en el orden narrativo. La venganza y la maldad son propias del viaje del héroe. Huír de ello, enriquece la narración aunque atenúe la acción. Hay una ofensa y un ultraje, y la directora lo explica sin necesidad de defender, en ningún caso, a sus protagonistas. Solamente las contextualiza. De ahí la potencia de su justificación. Sumergiéndose en la psicología de unas mujeres profundamente marcadas por la moral de principios del siglo pasado que, ante el intruso, ven alteradas sus costumbres y sus limitaciones impuestas por el ideal femenino de la época.
