Diorama Queer (I): «Manji» (1964), «Shinjuku Boys» (1995) y «Looking for an Angel» (1999)
El ciclo «Diorama Queer» nace con la idea de acercar al público obras cinematográficas ubicables dentro de lo queer, sea a nivel estético o estrictamente narrativo, que por alguna razón —falta de promoción, circulación limitada, problemas de distribución, etc.— han quedado relegadas al olvido o, en el mejor de los casos, al estatus de obras de culto. De esta manera, el marco de acción del ciclo no conoce fronteras y permite la discusión y análisis de productos culturales sin discriminación por nacionalidad y proveniencia. A pesar de que la mayoría de entradas del ciclo se corresponderán con esta particular misión, en un futuro no se descarta volver sobre aquellas obras que han influenciado o, incluso, marcado un antes y un después en la discursiva general alrededor de lo queer. En esta primera edición, recuperamos y, a su especial manera, reivindicamos tres películas queer japonesas del siglo XX: la precoz Manji (1964), de Yasuzô Masumura, la todavía relevante Shinjuku Boys (1995), de Kim Longinotto y Jano Williams, y la poética y taciturna Looking for an Angel (1999), de Akihiro Suzuki.
Isis sin velo: Manji (Yasuzô Masumura, 1964) y las transgresiones niponas
Desde un presente hipotético, Sonoko Kakiuchi (Kyôko Kishida) le cuenta a un misterioso y ya anciano novelista (Ken Mitsuda) la turbulenta historia de su relación sentimental con Mitsuko Tokumitsu (Ayako Wakao), una mujer que conoció en unas clases de pintura. Entendida al principio como un mero juego platónico de amor prohibido y reubicada más tarde como una tragedia de trascendencia romántica más allá de la vida, la relación entre ambas mujeres —hombres mediante— dará varios volantazos bruscos hacia el sufrimiento, la traición y el despecho. Manji (Yasuzô Masumura, 1964), título que se traduce al español por «esvástica» (卐), se plantea como uno de los primeros productos culturales cinematográficos en tratar de forma narrativa y sorprendentemente abierta una relación lésbica sin apenas pudores, algo que resulta especialmente revelador si la ubicamos en los confines culturales de la Japón de posguerra, tan recatada y pudorosa. En sus apenas 90 minutos de metraje, Masumura —a través de un guion del legendario Kaneto Shindō, quien a su vez adapta una novela de Jun’ichirō Tanizaki— encuentra espacio suficiente para desarrollar ideas estéticas alrededor del rapto del cuerpo, la poética del reconocimiento, la tangibilidad del deseo y el planteamiento del amor lésbico como una vía de escape de los asfixiantes muros que hombres y mujeres —especialmente, estas últimas— construyen a su alrededor cuando honran la tradición con el matrimonio.
Sin embargo, y a pesar de su más que evidente precocidad en lo que a representación lésbica se refiere, la película se ve constreñida, primero, por un inventario un tanto esquemático de temas trascendentes para con la comunidad queer de la época y, segundo, por los intereses explotacionistas de un director que rápidamente busca desentenderse de cualquier tipo de mensaje significativo en pro del shock sexual. No hay nada necesariamente malo en ello, y de hecho, Masumura encontraría un objeto de estudio mucho más sincrónico y adecuado para sus intereses con su adaptación de una novela de Edogawa Ranpo en Môjû o The Blind Beast (1969). Prueba de ello es que, a mi juicio, esta última película le salió bastante mejor que la que aquí analizamos. En Manji, Masumura plantea indicios de importancia discursiva, especialmente a la hora de hablar del matrimonio como institución opresora en el seno de la sociedad nipona, pero lo que apuntaba a formar una crítica solvente, interesante y anticipatoria, se desmigaja rápidamente en un vals de desnudos, intrigas sexuales y celos que se construye más en clave morbosa que reivindicativa. Podría argumentarse que, con esta forma de enfangar los contornos discursivos de la película a través de estas instancias enredosas, Masumura está realmente normalizando la homosexualidad al dejarla inserta en un marco narrativo que es mayor que ella misma al no esencializar en el proceso la sexualidad de sus protagonistas y dejando que fluyan en un contexto mucho menos interesado en la búsqueda desesperada de aceptación. Sin embargo, y si fuera este el caso, también tendría que puntualizarse que la discursiva interna de Manji es todavía demasiado intuitiva como para que pudiera levantarse la película como una gran obra queer dentro del esquema total de las cosas. En su lugar, lo que hemos obtenido es un melodrama de explotación (homo)sexual cuyo desparpajo a la hora de tratar la cuestión en sí no tiene que confundirse con un proyecto de reivindicación, sino con el deseo de querer sorprender a un público que muy probablemente en la época no había visto nada igual.
Buenos anfitriones: Shinjuku Boys (Kim Longinotto & Jano Williams, 1995) y la historia oral de lo queer
El Club Marilyn, situado en Tokio, no es como otros clubs. No es solo que sus clientes sean en su mayoría miembros del colectivo LGBTIQ+, sino que sus anfitriones son Gaish, Tatsu y Kazuki, tres sujetos transmasculinos que sirven a Kim Longinotto y Jano Williams como centros absolutos del documental Shinjuku Boys (1995). La obra, que resultaba tan transgresora en su día como necesaria resulta hoy, orbita alrededor de sus tres protagonistas para que puedan contar, si bien de forma fragmentada, su historia y así delinear el paisaje humano y emocional del sujeto trans en las inmediaciones del territorio nipón. Longinotto y Williams, quizá por el mero hecho de querer también rendirle tributo a los espacios concurridos por la calidad de personas que aparecen el documental o quizá por miedo a estriar la burbuja-santuario que parece existir alrededor del Club Marilyn en tanto que enclave amigable y seguro para los miembros del colectivo, ponen el foco en, primero, aquello que sucede en el local del Club Marilyn y, segundo, en las casas de cada uno de los protagonistas. Será en estos espacios particulares donde Gaish, Tatsu y Kazuki, en algunas ocasiones acompañados por sus respectivas parejas, honrarán la historia oral de la trayectoria LGBTI+ y nos otorgarán unos testimonios cargados de sencillez —que no simpleza—, emotividad y empatía.
Simultánea a la presentación de los tres protagonistas, también se delinean ciertas ideas éticas alrededor de la responsabilidad de la ciudadanía para con los sujetos trans. En una de las entrevistas, Tatsu nos presenta a su novia Abe. Mientras él nos informa sobre su autopercepción corporal, testimonio que aparece repleto de muestras evidentes de disforia de género al considerar que vive en un cuerpo que no le corresponde, ella nos indica que la condición trans de Tatsu no es algo de lo que asquearse para nada. Más bien al contrario: a través de un discurso ontológicamente asertivo, demuestra que a quien quiere es a aquel que está detrás de los muros de carne que tanta angustia le producen. Ella quiere a Tatsu, y no hay nada que pueda hacerse para cambiar esa situación. Con sus palabras, Abe invita a una revaloración, ya no solo de la ontología trans desde una perspectiva cisgénero, sino del cómo nos relacionamos los unos con los otros sin necesariamente tener en cuenta este tipo de manifestaciones genéricas. El paisaje que nos muestra Abe con este discurso, en particular, y el documental, en general, es el de una exigencia: la normalización de la ontología trans.
La vida y sus fantasmas: Looking for an Angel (Akihiro Suzuki, 1999) y el retrato de un hombre gentil
Aquí, todos los chicos son como ángeles.
Takachi
Esta pequeña y olvidada obra maestra de Akihiro Suzuki comienza con un hito de violencia al mostrarnos el cuerpo semidesnudo y sin vida de quien después conoceremos como Takachi (Kôichi Imaizumi) en el descanso de unas escaleras. Así las cosas, el primer peldaño de lo que será el edificio narrativo en cronología inversa de Suzuki queda colocado y encajado en un entramado que nos llevará por los caminos fantasmagóricos del homenaje y la memoria a través de los enternecedores recuerdos de sus dos mejores amigos, Shinpei (Akira Suehiro) y Reiko (Hotaru Hazuki). A nivel estructural, lo primero que sorprende e interesa es que Suzuki, no queriéndose mezclar con la tendencia orgánicamente morbosa de las historias explotacionistas, plantea la muerte de Takachi como primera escena y dedica el resto de su corta película a construir el panegírico en honor al fallecido. Con ello, Suzuki no es que le esté restando peso a la muerte de Takachi —al fin y al cabo, la mayoría de la película se ve siendo consciente de esta ominosa sombra—, sino que simplemente prefiere honrar la vida y filosofía de un hombre que, aun teniendo motivos suficientes para hundirse en mares de sufrimiento, prefiere afrontar las cosas con gentileza y optimismo. De esta manera, y a pesar de esa primera y triste escena, el paisaje emocional que dibuja Suzuki en Looking for an Angel (1999) está repleto de vitalidad e ilusión, si bien sazonado con considerables dosis de melancolía, principalmente traídas por ese satín azul que permea la imagen gracias a esa particular textura que le otorga el uso de cámaras digitales domésticas.
A lo largo de los apenas 60 minutos de metraje que configuran la película, se tratan cuestiones tan variopintas como la búsqueda de la identidad y el sentido en la vida o la naturaleza del amor en aquellas personas que se dedican al trabajo sexual, sea este prostitución o pornografía, este último ámbito mostrado a través de escenas un tanto explícitas —es Looking for an Angel, también, una película que es deliberadamente transgresora en su planteamiento de la sexualidad— que sirven como yuxtaposición constante al resto de escenas de naturaleza no sexual. Será en estos marcos existenciales y, repetimos, simultáneamente vitalistas, donde Suzuki estructure su comentario acerca del estado de la cuestión de la masculinidad en el mundo particular de los años 90 —especialmente, claro está, en las inmediaciones de Japón— y de la homosexualidad como diana que uno lleva pintada en la espalda y que lo hace vulnerable a ojos de aquellos que no conciben un mundo de libertades sexuales. La naturaleza limitante de la grabación en digital en épocas tan tempranas como a finales de la década de 1990 —recordemos que un producto tan rompedor para con la estética occidental como Collateral (Michael Mann, 2004) al utilizar cámaras digitales fue estrenado a principios del siglo XXI— es utilizada por Suzuki a su favor para plantear escenarios físicos que rápidamente se adecuan a los peligrosos y ocultos mundos del cruising nocturno y a los locales de ambiente underground, estos últimos sirviendo como espacios esenciales para la conformación de comunidades queer, idea también enfatizada por la cercanía e intimidad de esa cámara en mano. Sujetos a ese ambiente oscuro, los pasionales y escurridizos noctívagos en busca de placer sexual aparecen en ocasiones solo en calidad de siluetas, construyendo ambientes de peligrosidad que dan cabida tanto a los que buscan de forma deliberada estos encuentros de naturaleza sexual como a aquellos que no los toleran y responden contra ellos con violencia. A pesar de la alarmante amenaza que parece habitar en cada esquina, personas como Takachi abogan por mantenerse firmes contra la desazón y buscan siempre cumplir con la utopía de ver un mundo mejor para los integrantes del colectivo LGBTIQ+. Al fin y al cabo, ya nos dice Takachi en los últimos compases de la película —que son, por lógica, los postreros instantes de su propia vida— que él lo que siempre había querido es que la gente fuera amable y gentil. A mi parecer, y si por alguna razón per las tres películas no es posible, esta Looking for an Angel es la que tiene que primar en el visionado debido a su melancólica, pero despierta tendencia poética y a su mensaje universal que nunca dejará de importar.
Graduado en Lengua y Literatura Españolas por la Universidad de las Islas Baleares (UIB), donde también cursó el Máster en Lenguas y Literaturas Modernas —especialización en Estudios Culturales— y el Máster de Formación de Profesorado y donde se encuentra actualmente realizando un Doctorado en Filología y Filosofía. Interesado en el panorama ‘queer’, la ecocrítica y las representaciones discursivas y ficcionales de la otredad, acude a la llamada de las artes en busca de refugio y santuario para evitar perder el poco juicio que le queda.
