Un perfecto ejercicio de autosabotaje: «The Alienist, Angel of Darkness» (TNT, 2020)
Hace dos años y medio más o menos le dedicábamos un post a la serie The Alienist, un thriller gótico que nos trasladaba al Nueva York de 1896. En la serie, producida por TNT y distribuida por Netflix, conocíamos a los tres personajes principales, el alienista Laszlo Kreizler (Daniel Brühl), el ilustrador gráfico John Moore (Luke Evans) y a la única mujer incorporada al cuerpo de policía Sara Howard (Dakota Fanning) que se reúnen de manera un tanto fortuita para investigar los crímenes horrendos cometidos por un agresor que responde a las características del estudio de los alienistas: las perversiones mentales. Así nos lo recordaban los títulos de créditos de la temporada, estrenada en abril de 2018. Si bien en aquellos momentos no estaba confirmada la segunda entrega, esta se ha hecho realidad el 21 de octubre de 2020, fecha de estreno en España de Angel of Darkness.
Tal como sucediera en la primera temporada y siguiendo los esquemas de una serie que había dejado el listón alto al describir un entorno industrial y social caótico que rompía, tal como escribimos en su momento, con la imagen del «sueño americano», Angel of Darkness se inicia con la ejecución de Martha Napp (Hebe Beardsall), acusada sin excesivas pruebas del secuestro y asesinato ritual de su pequeña hija. Una resolución arbitraria no compartida por Sara Howard ya convertida en detective privado y con una oficina propia quien inicia una investigación rigurosa ayudada por Kreitzler y Moore. El secuestro de la pequeña Ana, hija del cónsul español Narciso Linares (Diego Martín, acompañado por Bruna Cusí como su esposa) avisa de la existencia de un asesino serial y ritual. De manera lógica, el trío protagonista, esta vez encabezado por Sara, empezará sus pesquisas encontrándose no solo con los antagonistas institucionales de turno sino también con las trabas puestas por los hampones de los bajos fondos.
Hasta aquí parece la segunda entrega de The Alienist sigue los esquemas planteados en su brillante inicio. Sin embargo, todos y cada uno de los elementos que hacían de la primera temporada una serie absorbente que comparamos en su momento con un fresco dickensiano se van a ver subvertidos de manera incomprensible hasta el punto de querer dejarla de ver ya en el segundo episodio o, como es nuestro caso, de llegar hasta el último capítulo para ver hasta dónde llega esta radical inversión de la serie. No es de extrañar, pues, que nos preguntemos ¿qué le ha pasado a The Alienist? ¿Cómo es posible que una serie se autosabotee de una forma tan incomprensible y, porqué no decirlo, absurda?
Y es que una cosa es que una serie, antológica o no, tenga una temporada más floja o menos vistosa que la anterior o que a las audiencias le guste más o menos una temporada que otra; y otra cosa es que los esquemas que la definen se borren de un plumazo situando su continuación en las auténticas antípodas de las bases dramatúrgicas de la serie. Porque Angel of Darkness tan solo va a tener como punto relacional con la temporada que la inauguró parte de la cinematografía y la creación de la sordidez de determinados ambientes aunque su «goticidad» también se difumine. La comparación con la primera entrega es inevitable.
El primer error de Angel of Darkness es la incomprensible desaparición del entorno sociopolítico en el que sitúa su acción y que se explicta en el primer episodio. Nos encontramos en Nueva York, en 1898, Martha Napp ha sido acusada del asesinato de su hija de meses de manera injusta, los movimientos feministas-sugragistas se reúnen frente a la prisión en el que va a producirse la ejecución; una acción en la que participan activamente todas las trabajadoras de la agencia detectivesca de Sara Howard quien inicia la investigación del caso. Cinco minutos de reivindicación que no se retoma sirviendo solamente como detonante para la puesta en marcha de la acción. Del mismo modo sucede con el epicentro de los casos, la institución regentada por el Dr. Markoe en la que desaparecen los recién nacidos de una sección restringida y misteriosa planteando la más que interesante temática del tráfico de niños que se desvanecerá de manera inverosímil sirviendo únicamente para situar a los/as posibles mentes perturbadas y para plantear un enfrentamiento dialéctico un tanto absurdo entre Markoe y Kreizler diseminado en los distintos episodios. Y, finalmente, la mención —que no otra cosa— al ambiente prebélico entre los Estados Unidos y España en 1898 que desembocará en la Guerra de Cuba; de manera lógica para el espectador, el secuestro de la pequeña Ana, hija de los Linares debería servir para evidenciar cómo el conflicto diplomático incide en la investigación del caso: nada de eso ocurre, es más, el proceso de investigación va a proporcionarnos «momentazos» estrafalarios y lamentablemente risibles. Por todo ello, una primera conclusión es que da lo mismo el año en que se presenta la acción y la problemática sociopolítica que inicia la temporada porque el argumento va a ir por su cuenta.
Pero las audiencias podríamos ser medianamente benévolas con todo ello si, al menos, la serie respetara las normas esenciales del género de los asesinos seriales —ese «thriller gótico» de la primera entrega— y siguiera sus propias normas. De ahí que hablemos de autosabotaje. Empecemos por los personajes. Frente a la configuración tortuosa y a veces torturada de los tres protagonistas de The Alienist, la segunda entrega va a centrar el protagonismo de la acción en Sara Howard; algo que no nos parece mal en absoluto si no fuera porque Laszlo Kreitzler cuya profesión da nombre a la serie apenas tiene incidencia en la acción, se dedica únicamente a verbalizar unos pensamientos que no vienen al caso e incluso ofrece perfiles criminales totalmente erróneos o, cuando más o menos va encaminado, se enzarza en cuestiones teóricas sin ningún sentido. Laszlo nos ofrece muchos de los «momentazos» a los que nos referíamos antes y nos presenta a otra alienista, Karen Stratton (Lara Pulver) con quien compartirá diálogos inoperantes. Algo parecido sucede con Sara Howard quien va a tener una facilidad pasmosa para encontrarlo todo sin nigún proceso intelectual, sin dilatación de las acciones y sin el suspense requerido por el género al que pertenece la serie; un personaje cuyo backstory apenas conocemos y que se nos desvela solo en una ocasión como planting de parte de la resolución del caso. Un personaje con un único momento personal e interesante con John Moore a quien los guionistas han despojado de su profesión como ilustrador gráfico para convertirlo en un personaje que va y viene en el caso que combina con un conflicto sentimental con su prometida Violet —uno de los personajes que, juntamente con el de Libby, son lo más destacable de la serie— resuelto de la forma más previsible posible. Una ruptura de personajes, en definitiva, que se trasluce en las interpretaciones de los actores quienes, nos atrevemos a decir, no parecen sentirse muy cómodos con ellos.
A ello debemos añadir, por último, el escaso cuidado en la construcción de la mente alterada desvelada al espectador en el midpoint de la temporada de manera creemos que precipitada aunque no excesivamente sorprendente dicho sea de paso. Porque si bien parecen tener contundencia las motivaciones por las cuales esta mente perturbada secuestra y luego asesina a los niños pequeños, estas se rompen de la manera más estrepitosa al final de la temporada. Todo un despropósito para un género que justamente busca la dilatación de las informaciones y acciones para crear inquietud en el espectador quien hace cábalas respecto al villano de turno. Un nuevo ejemplo del grado de (auto)sabotaje en Angel of Darkness. Una auténtica lástima que creemos que condicionará una posible tercera temporada por la que se muestra favorable el actor Luke Evans.
Sin embargo, más allá de estas opiniones no excesivamente positivas hacia The Alienist, sí resultan interesantes las preguntas que se derivan de ella: ¿Qué le ha pasado a esta serie para que rompa con una trayectoria que parecía ser interesante?, ¿Cuáles son los motivos por los que una ficción televisiva pueda llegar a bajar tanto en su calidad inicial? ¿son conscientes los guionistas de los enormes fallos —de principiante— que han cometido o están cometiendo? ¿por qué los guionistas parecen funcionar con el «piloto automático»? ¿cuál es el papel del supervisor literario que, en la serie, es el novelista creador de la saga Caleb Carr? y así sucesivamente. Preguntas que pueden aplicarse con variaciones y ampliaciones a muchas series en emisión o incomprensiblemente canceladas —por motivos no necesariamente de calidad como vemos en las recientes actuaciones de Netflix, por ejemplo, con Glow o Mindhunter— y que, creemos, pueden dar lugar a investigaciones interesantes del funcionamiento de la ficción contemporánea.
Doctora en Filología Hispánica por la Universitat de les Illes Balears. Ha sido investigadora principal del grupo RIRCA y ha dirigido tres proyectos de investigación nacionales competitivos financiados por el gobierno español. Actualmente forma parte del proyecto «Ludomitologías» liderado por el Tecnocampus de Mataró (UPF). Trabaja en ficción audiovisual en plataformas diversas, especialmente en temas de arquitecturas narrativas. Tiene una especial debilidad por el posthumanismo y ha publicado distintos trabajos en revistas indizadas y editoriales de prestigio internacional.
