El mito, el «Imperial Hubris» y la institución: «The Crown» (cuarta temporada, 2020)
En 2016 se iniciaba la andadura de The Crown producida por Netflix. En su primera temporada los espectadores asistimos a la llegada al trono de una joven Elizabeth (Claire Foy) tras la muerte de su padre George VI (Jared Harris) proclamado rey tras la abdicación de su hermano, el futuro duque de Windsor. Una mujer que, de no ser por una serie de avatares histórico-sentimentales , se hubiera dedicado, como ella misma comenta insistentemente a lo largo de la serie, a la cría de caballos y a una vida plácida en una mansión británica. Así, The Crown ha ido relatando los acontecimientos históricos, las relaciones de Elizabeth II con los distintos primeros ministros y también los conflictos familiares. Unos conflictos que siempre giran acerca de la institución monárquica en una dinámica casi constante de aceptación o transgresión personal como son los casos de Margaret (Vanessa Kirby) y Philip (Matt Smith) a los que debemos añadir el desarrollo del singular y ciertamente marginado/marginal príncipe Charles (Josh O’Connor desde la tercera temporada). También hemos asistido al relevo de los actores que encarnan a cada uno de los personajes en «tandas» de dos temporadas cada uno de ellos —por el momento— como elemento de verosimilitud del desarrollo temporal. Claire Foy fue sustituida por Olivia Colman, Matt Smith por Tobias Menzies, y Vanessa Kirby por Helena Bonham-Carter; un reparto de lujo que ha sabido imprimir la esencia y los conflictos iniciados por sus antecesores de una forma más que orgánica en un trabajo actoral tremendamente complejo.
Y decimos todo esto porque resulta imprescindible no olvidar que la serie ha desarrollado las contradicciones de cada uno de los personajes durante treinta horas antes de llegar a la temporada cuarta, marcada por la expectación —y un cierto morbo— de la aparición de lady Diana Spencer (Emma Corrin) como hipotético centro de la narración. Una aparición que ha dado qué hablar antes de su emisión y, de manera más que sorprendente e incomprensible, tras su cierre. Y es Buckingham Palace mostró su malestar porque la serie no «se ajustaba a la realidad» y el gobierno británico exigió a la cadena Netflix que hicera constar que la serie era ficcional llegando a amenazarla con una subida de impuestos. Y en este punto se plantean algunas cuestiones: ¿o las series no son por definición ficciones? ¿acaso eran ciertas las tres temporadas anteriores? ¿qué hace esta cuarta temporada llegue a ser considerada casi como una cuestión de estado? Pues parece que la sombra del mito de Diana Spencer todavía sigue siendo alargada y, como todos los mitos, está más que anclada en el imaginario colectivo. Pero en la cuarta temporada de The Crown no todo es Lady Di o, mejor dicho, es más que únicamente lady Di.
Para empezar, y aún manteniendo buena parte de los esquemas que caracterizan la serie (las cargas de profundidad conceptuales que se despliegan en todas ellas, la enorme sutileza en las interpretaciones y su puesta en escena), la temporada resulta ser la menos atractiva de las emitidas hasta el momento. Quizá la confluencia de dos figuras como Lady Di y Margaret Thatcher (Gillian Anderson) en una misma temporalidad sea decisiva implicando una necesaria selección de materiales y puntos de vista por parte de los creadores de The Crown que utilizan como tagline de la serie «Change will challenge tradition» con un sugerente poster —uno de los muchos de la serie— en el que Elizabeth II está enmarcada por las dos mujeres sobre las que pivotarán la mayor parte de los episodios. Así, la victoria de Margaret Thatcher en las elecciones de 1979 supone la entrada en escena del personaje quien, a lo largo de todas sus intervenciones es diseñado como una mujer monolítica, fuertemente misógina («las mujeres son demasiado emocionales», repetirá insistentemente), esencialmente bélica y con un sentido nostálgico del papel del Imperio Británico, devota de la figura de su padre hasta puntos casi enfermizos y un ama de casa que cocina para sus ministros. Todos estos elementos configuran a un personaje con un fuerte sentido mesiánico, egocéntrico y hasta cierto punto republicano que la enfrenta sistemáticamente a la Corona como institución a la que parece ningunear. Una opción argumental que rompe con los esquemas casi épicos de temporadas anteriores echándose de menos las consecuencias sociales del thatcherismo (que se esbozan en el magnífico episodio 5, Fagan) así como la incidencia del terrorismo del IRA en el Reino Unido que pasa más que de puntillas en la serie. Pero una opción interesante al proponer el enfrentamiento de dos ideas estado, de dos mujeres y de dos actrices que mantienen un pulso de poder constante durante toda la temporada.
Las relaciones turbulentas de los principes de Gales tienen como punto de partida la constatación del fracaso del fairy tale como parte del imaginario social que en la serie adquiere, a veces, tonos de soap opera con los peligros que esto entraña al establecerse a priori una catalogación de personajes: los buenos y los villanos. Quizá esta sea la principal queja de Buckingham Palace y quizá sea un aspecto que requiere un matiz importante que debe tener en cuenta el espectador: Charles y Diana son personajes, son diseñados como tales en The Crown y así debemos entenderlos (o leerlos) independientemente de nuestras filias y fobias o de los constructos culturales de cada uno de ellos.
Mientras el espectador ya conoce el carácter introspectivo y sensible de un Charles menospreciado por su padre e incomprendido por su madre, Lady Diana aparece, por decirlo de algún modo, de la nada: es una joven aristócrata que trabaja en una guardería, limpia la casa de su hermana a un precio más o menos razonable y parece tener una obsesión con los príncipes azules. El choque de este mundo fantástico con la realidad de la rígida familia real es esencial para la construcción del personaje por el que, dados los rechazos emocionales de su nuevo entorno, el espectador siente empatía y, consecuentemente, todo lo contrario por los Windsor. Una soledad equiparable a la de Charles de manera que son personajes-espejo y, como idénticos que son, también son irreconciliables. El egoísmo de ambos, dos «niños mimados e inmaduros» que necesitan de un refuerzo positivo exterior individual, se traslada a una relación tormentosa cuyo eje principal es justamente ese, el reconocimiento público. Algo difícil de conseguir por Charles e innato en Diana quien parece construir un personaje hasta cierto punto ficticio al que adoran las cámaras a las que ella también adora y que la retroalimentan. En cierto modo tanto Charles como Diana despliegan un cierto grado de bipolaridad que les impide aprovecharse mutuamente, algo que sí comprendieron parejas con problemas más o menos similares (a la familia Kennedy nos remitimos) o de transcendencia pública dispar (como los Obama). Ni uno ni el otro parecen, por el momento, querer aceptar un elemento esencial de supervivencia en los Windsor que ha asumido el resto de la familia tal como dice Philip: «todos somos outsiders». Ni que decir tiene que el barómetro de ello es la reina.
Justamente la construcción mediática de Diana va a repercutir en personajes calificados como de secundarios, con una carga dramática importante en la temporada y que, desde nuestro punto de vista están absolutamente desperdiciados. El primero de ellos es Camila Parker-Bowles (Emerald Fennell), una mujer que acepta la realidad de su relación con Charles y que defiende por encima de todo la estructura monárquica consciente de los deberes y obligaciones de sus miembros. Un personaje imprescidible en el argumento de la temporada de la que se echa en falta una escena de los Parker-Bowles porque queda siempre en el aire qué piensa de todo ello su marido Andrew. El segundo personaje esencial es Ana de Inglaterra (Erin Doherty), la díscola hija de la reina infelizmente casada con el jinete Mark Phillips, que tiene una situación sentimental parecida a la de su hermano Charles y que se ve relegada en sus tareas oficiales por Diana, preferida por ser más «comercial». Una usurpación de funciones que tiene en Margaret (Helena Bonham-Carter) a otra víctima colateral cuya fragilidad emocional se ve seriamente afectada por su cambio de estatus en la familia real. Tanto Ana como Margaret son personajes lo suficientemente complejos y atractivos como para dedicarles más atención en la temporada. Como en el caso anterior, se echa en falta un episodio dedicado a Ana y alguno más que el contudente episodio 7,The Hereditary Principle para Margaret. Episodios que, sin duda, ahondarían en la tremenda humanidad de cada uno de ellos.
Como hemos dicho desde un principio, no todo en la temporada es Lady Di. Y nos entristece que la búsqueda de informaciones e imágenes de la temporada se centren exclusivamente en el parecido más que razonable de Emma Corrin. Y también que las críticas se centren exclusivamente en la realidad o falsedad de lo que se nos cuenta acerca de ella. Porque la cuarta temporada de The Crown tiene una potencia conceptual extrema que va desde las relaciones entre la monarquía y el poder ejecutivo, la defensa de la pureza de la sangre real que la legitima, las relaciones materno-filiales de mujeres en el poder, el alejamiento voluntario o involuntario del monarca con su pueblo, o el cuestionamiento del orden dinástico en el acceso al trono. Todos estos aspectos parecen haber pasado desapercibidos en los comentarios acerca de la temporada.
La cuarta temporada de The Crown supone, finalmente, un cambio en la trayectoria de la serie. La quinta entrega supone un nuevo relevo generacional: Olivia Colman será sustituida por Imelda Staunton, Tobias Menzies por Jonathan Pryce, Helena Bonham-Carter por Leslie Manville, y Emma Corrin por Elizabeth Debicki. Todavía no hay nombre para reemplazar a Josh O’Connor. Como es lógico, lady Di y su definitiva construcción mediático-mítica ocupará de nuevo uno de los centros argumentales de la serie. Esperemos que Netflix, tras su emisión, no tenga que programar documentales acerca de su figura como ha sucedido tras esta temporada recuperando tres producciones de 2017: Diana: in her own words, The story of Diana y The Royal House of Windsor. Sea como sea, tendremos que esperar dos años probablemente para ver la «última fase» de una serie que es realmente imprescindible
Doctora en Filología Hispánica por la Universitat de les Illes Balears. Ha sido investigadora principal del grupo RIRCA y ha dirigido tres proyectos de investigación nacionales competitivos financiados por el gobierno español. Actualmente forma parte del proyecto «Ludomitologías» liderado por el Tecnocampus de Mataró (UPF). Trabaja en ficción audiovisual en plataformas diversas, especialmente en temas de arquitecturas narrativas. Tiene una especial debilidad por el posthumanismo y ha publicado distintos trabajos en revistas indizadas y editoriales de prestigio internacional.
