Pasados que no se olvidan y extrañas formas de vida: Un breve análisis de «Strange way of life» (Pedro Almodóvar, 2023)
Foi por vontade de DeusQue eu vivo nesta ansiedadeQue todos os ais são meusQue é toda minha saudadeFoi por vontade de DeusQue estranha forma de vida
Estranha forma de vida, Caetano Veloso
A finales del 2020, finalizado el confinamiento ocasionado por el coronavirus, el célebre director manchego Pedro Almodóvar estrenó el cortometraje The human voice, su primera obra en habla inglesa protagonizada por Tilda Swinton que adaptaba el famoso texto de Jean Cocteau. A pesar de las muchas desgracias que había traído consigo la situación mundial del momento, también había sido un tiempo en soledad donde la creación artística acudió a él como una de sus fuentes de esperanza para seguir adelante. Ya entonces anunció que tras The human voice vendrían nuevos proyectos que explorarían distintos géneros, formatos e idiomas. Prometió, entre otros, un western.
Tres años después, el Festival de Cannes estrena en primicia el nuevo cortometraje de Pedro Almodóvar: Strange way of life (Extraña forma de vida), un western de 31 minutos protagonizado por Pedro Pascal e Ethan Hawke. El origen del proyecto se remonta a la lectura de la novela El hombre que se enamoró de la luna de Tom Spanbauer donde se narraba una historia dura y cruda ambientada en el salvaje oeste con una aproximación a la sexualidad del personaje que pocas veces había podido ver en los westerns clásicos de Howard Hawks, Nicholas Ray o King Vidor que tanto admiraba. La oferta de Yves Saint Laurent a Pedro Almodóvar por hacer una joint venture y crear juntos una obra cinematográfica -ya lo habían hecho anterioremente con Wong Kar-Way con el fashion film A night in Shangai (2019), Gaspar Noé y su Lux Aeterna (2019) y Film annonce du film qui n’existera jamais: “Drôles de guerres” dirigida por Jean-Luc Godard en la que será su obra póstuma también estrenada este año en el Festival de Cannes- supuso el pistoletazo de salida para la realización de este western.
A continuación realizaremos un breve análisis de la película, por lo que será necesario destripar ciertas partes de la obra.
Strange way of life comienza como muchos otros westerns: una misteriosa figura que cabalga por el desierto y llega a un pueblo perdido en la estepa. Se trata de Silva (Pedro Pascal), que deambula por la calle mayor del condado mientras un joven canta Estranha forma de vida –con la voz de Caetano Veloso realmente en playback- cuya letra nos avanza el estado anímico de los dos protagonistas que pronto conoceremos. Mientras tanto, Jake (Ethan Hawk) -el sherif del pueblo- escucha con atención el relato de un hombre que dice haber visto al culpable de un terrible asesinato. Su mirada fría, calculadora y serena se transforma, se alumbra, cuando Silva aparece en la oficina del alguacil. Los ojos de los dos personajes dicen más que cualquier palabra. No se ven desde hace 25 años, cuando ambos trabajaban como pistoleros a sueldo. Ahora Jake es el sherif y Silva es un ranchero, como siempre quiso ser. «Tengo mal la espalda y tengo entendido que hay un buen doctor en este pueblo» contesta Silva cuando su antiguo camarada le pregunta el motivo de su visita.
Esa misma noche Silva y Jake cenan juntos recordando el pasado. Ahora todo ha cambiado. Ambos se reconocen, pero se sienten en parte como dos extraños. Almodóvar plantea una conversación donde los diálogos adquieren una poética propia de su estilo llena de dobles sentidos. Silva brinda por volver a ese pasado que dice no poder sacarse de la cabeza. Jake afirma haber cambiado. Dice que ya no bebe mientras sirve a ambos una copa colmada de licor. La contradicción está presente en ellos por completo. Silva se levanta de la mesa y se dirige al dormitorio de Jake mientras sigue bebiendo. Un ligero paneo ascendente muestra la cama, vacía. La mirada del ranchero es suficiente para entender sus deseos. Mientras tanto Jake se levanta, se va desabrochando la camisa y se dirige a Silva, a quien besa en el cuello.
Un fundido a negro elide el encuentro sexual entre ambos personajes, una decisión que algunos podrían encontrar sorprendentes tratándose de un film de Almodóvar, quien decide no acudir a las imágenes explícitas, sino connotar a través de las palabras, las miradas y los gestos. A la mañana siguiente Silva se despierta solo en la cama del sherif. Jamás veremos en la película a los dos amantes juntos en la cama, siempre aparecerán solos haciéndose notar la ausencia de la persona amada a la que tan solo pueden hacer volver a través del recuerdo. Silva se levanta y mira por los cajones del ropero de Jake. Saca un pañuelo rojo que observa en silencio. El sherif que estaba sumergido en su bañera aparece y actúa con mala gana ante las muestras de cariño del ranchero. Pronto sabemos el motivo de su enfado: desconfía de las razones de la aparición de Silva. No cree que haya venido por su dolor de espalda, sino porque su hijo Joe está acusado de haber matado a una mujer, casualmente la viuda del hermano del sherif a quien prometió proteger. A continuación sucede una discusión propia de esa Joan Crawford y Sterling Hayden en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) llenos de pasión, pero sobre todo de resentimiento y furia. El dormitorio, espacio donde han consumado tras 25 años su amor, se convierte en una habitación donde salen a flote todos los rencores y palabras más hirientes que cualquier bala.
Almodóvar cierra la secuencia con una bellísima composición llena de significado. Después de la discusión y la explosión de sentimientos, Silva se va de la casa y Jake queda pensativo en el dormitorio, solo, donde unas horas antes dejaba ir sus sentimientos con su amante. Enmarcado y «encerrado» por el marco de la puerta, la cámara se aleja hasta colocarse detrás de los cubiertos y vasos que aún quedaron sin recoger de la cena anterior. Dos sillas vacías a cada lado del encuadre acaban por rematar un único encuadre en el que Almodóvar resume con maestría toda la escena y sentido del film: la imposibilidad de eternizar ese encuentro, de vivir por siempre del gozo del recuerdo y de las promesas del pasado.
Ambos jinetes salen del pueblo, cada uno por su lado. El espectador sabe que Silva va a buscar a su hijo. Jake también lo hace, pero por otras razones muy diferentes que las de su amante. En los encuadres que usa Almodóvar, compuestos con maestría por José Luis Alcaine, siempre interpone elementos entre Jake y Silva que connotan la imposibilidad de ambos personajes por estar juntos. En su encuentro en la oficina del alguacil, la presencia de la figura del ayudante se interpone entre ellos. Del mismo modo lo hace la pintura de una mujer, quizá la representación de la muchacha asesinada, que está colgada sobre la cama de Jake. En uno de los planos finales también se interpondrán entre ellos algunas figuras religiosas. El deber, las creencias y las promesas les separan.
En su larga travesía, Jake y Silva deben acampar y dormir solos en el desierto. Frente a las llamas, cada uno recuerda con exactitud el despertar de su pasión. Una escena de juventud llena de alegría y festividad regresa a sus miradas emocionadas. Junto a tres chicas, unos jovencísimos Jake y Silva disparan a unas tinajas de vino de las que todos beberán formando una especie de bacanal de la que solo quedarán los dos hombres besándose y revolcándose por el suelo. De nuevo Almodóvar propone una imagen de gran sentido y poética: ambos personajes intentan llegar con su mano al sexo del otro a través del pantalón, pero ninguno de los dos puede. El cinturón que carga con sus pistolas (quizá un símbolo del deber) está demasiado ceñido para dejar que nada ocurra. Sin poder consumar sus deseos sexuales, se ríen y conforman con seguir besándose y revolcándose en el suelo. Su deseo se ve obligado a transformarse en un juego. No tienen otra opción. Y así lo demuestra el paso del tiempo.
El clímax de la película es esperado por el público, pero no por ello menos excitante. Mientras suena la magistral composición musical de Alberto Iglesias, Jake, Silva y su hijo Joe se encuentran en el rancho del joven. Todos se apuntan con sus armas. Sherif y acusado acaban peleando a puño, revolcándose por el suelo. Al final, Jake acaba con un disparo en el costado del abdomen, Joe logra escapar y Silva, autor del disparo, queda curando la herida de su amante. La mano del ranchero presiona la herida limpia de bala, la mano de Jake se posa sobre la de su compañero formando de nuevo una bella y poética imagen. Ante la rabia de Jake, que promete denunciar a Silva por intento de asesinato, el ranchero contesta con una frase llena de significado con la que Almodóvar, bajo mi punto de vista, trasciende toda temporalidad, una contestación universal ante cualquier tipo de odio: «Puedes insultarme todo lo que quieras, pero eso no hará que la herida se cure antes». El silencio después de la afirmación es sepulcral, y en esa pausa en la que ambos jinetes esperan la recuperación del sherif se materializa el sueño imposible de Silva: vivir en un rancho con la persona que ama, cuidándose el uno al otro.
Al finalizar el cortometraje el espectador se queda con ganas de más. Almodóvar construye brillantemente una historia concisa en la que expone el deseo homosexual entre dos hombres que jamás había sido visto en el Hollwood clásico de forma explícita, pero al mismo tiempo realiza un preciso uso del lenguaje cinematográfico propio del western con el que los sentimientos se expresan de forma denotativa a través de metáforas y dobles sentidos que elevan la narración hacia un tono altamente poético y mí(s)tico.
Graduado en Comunicación Audiovisual en el Centro de Enseñanza Superior Alberta Giménez (Universidad de Comillas). Apasionado por el cine, las series de televisión, los cómics y toda forma de arte secuencial. Interesado en toda obra filosófica, transgresora e innovadora.
