Sobre Koreeda (II): «After Life» (1998) o la vida recordada
Es Navidad, y por encima de toda circunstancia explotadora del capitalismo y consumismo, debería valorarse de la festividad la poderosa herramienta que supone a la hora de juntar familias o amistades. Suponen una oportunidad única que solo se repite, prácticamente, una vez cada año para arrejuntarse en expansivas sobremesas y poner en común historias, sucesos y, sobre todo, recuerdos. La segunda inclusión del ciclo retrospectivo sobre Koreeda, After Life (1998), tiene mucho que ver con esta cuestión de la memoria, en tanto que sus protagonistas son personas recientemente fallecidas y la línea argumental principal gira alrededor del hecho de tener que escoger aquel recuerdo más preciado para llevártelo contigo y revivirlo durante el resto de los tiempos. Como uno puede imaginar, elegir un solo recuerdo resulta una tarea harto complicada, pues reducir toda una vida de experiencias a un solo momento para revivirlo eternamente trae consigo la fuerte carga de, primero, saber mirar hacia atrás con suficiente ojo crítico y, segundo, comparar activamente para dilucidar si un momento es mejor que otro.
Al concluir la entrada sobre Maborosi (Hirokazu Koreeda, 1995), hablaba sobre cómo la génesis de la película respondía a una suerte de posesión espectral en la que Koreeda se vio casi obligado a exorcizar la pesada y emocionalmente cargada temática de la película. Algo muy similar sucede con After Life. Entre la filmación de las dos películas comentadas, el director filmó en 1996 el documental Without Memory que sigue la historia de un hombre que pierde su memoria a corto plazo al ser víctima de mala praxis médica. Muñoz Garnica (2022, 132) dice lo siguiente sobre el devenir del documental:
En sus secuencias, vemos que Sekine puede recordar toda su vida previa a la hospitalización. Por tanto, reconoce a su mujer y a sus dos hijos. Pero no puede actualizar ese recuerdo mediante nuevas memorias, algo que se manifiesta dolorosamente cuando da a luz a una tercera hija en estas condiciones. Tampoco puede recordar, de una sesión a otra, quiénes son los miembros del rodaje, aunque sí consigue retener el recuerdo de sus nombres y sus rostros.
Así, el centro temático que configura After Life parece estar construido, aunque no del todo. Conocemos que, en principio, el director quería grabar un mediometraje documental reincidiendo en el tema, dejando de lado la parte más ficcional que nos presenta la película. A lo largo de varias semanas, el equipo que, finalmente, nos traería la película estrenada en 1998 entrevistó a más de 500 personas preguntando acerca de cuál sería el recuerdo que querrían llevarse con ellos al más allá (Muñoz Garnica 2022, 133). El resultado, como cabe esperar, fue un documento gráfico con una carga emocional considerable, hecho que provocó que Koreeda se replanteara la naturaleza de la película: ¿haría un documental o se decantaría, finalmente, por un producto de cariz más ficcional? Parece que, al acabar el proceso, el director optaría por la segunda opción, aunque siempre manteniendo la veracidad y naturalidad de los testimonios recabados a lo largo de esas semanas de entrevistas. ¿Hace falta avisar? Atención spoilers.
La película comienza con aspectos plenamente rutinarios: unos empleados subiendo unas escaleras mientras hablan de trabajo, el encargado o director dándoles una pequeña charla para saber cómo van a encarar la semana laboral, la preparación de los establecimientos para empezar a trabajar. Sin embargo, al cabo de unos segundos, la imagen de un portal que da a un banco de niebla del que van saliendo varias personas —que más tarde conoceremos que han fallecido recientemente— rompe la presunción de realismo que venía con esos escasos primeros minutos y nos traslada a un espacio de proporciones oníricas. La intención parece responder al deseo de dividir el mundo inmediatamente accesible en el que se sitúa el espectador del habitado por los protagonistas que, a cuentagotas, se nos van introduciendo, incluso si el espacio en el que residen los personajes no marca ningún elemento que, de forma clara, enfatiza que el sitio es, en efecto, algo paranormal, más concretamente, un purgatorio de almas. «Koreeda», dice Muñoz Garnica, «marca visualmente la suspensión de la realidad del «más acá» que dejan atrás [los fallecidos] para, inmediatamente después, desplegar un «más allá» lleno de familiaridad» (2022, 133). De esta manera, no hay una construcción de este «más allá» que responda a algo que acentúe lo sobrehumano o divino, sino que existe una continuidad más que evidente entre el mundo conocido y el que queda por conocer. Hasta en una película que se sitúa dentro de unos límites argumentales más cercanos a lo eminentemente fantástico, Koreeda escoge el principio del realismo y costumbrismo para catalizar sus temas. Los fenecidos no son almas en pena vagando un espacio lúgubre o, al revés, figuras corpóreas que existen en un mundo muy distinto al nuestro —como sucede en Soul (Pete Docter & Kemp Powers, 2020)—, sino que son personas normales sentadas en una sala de espera aguardando su llamada para llevar a cabo el proceso burocrático y aparentemente ordinario que yace en el centro de After Life, esto es, a lo largo de una semana, tratar de escoger un solo recuerdo de todos aquellos que configuran el paisaje memorístico de un individuo.
Sin embargo, de Koreeda no podemos esperar que esta historia responda solo a un principio rutinario, sino que tiene que haber algo que verdaderamente eleve la premisa a nuevas cotas dramáticas. Tras enfatizarnos que, en efecto, para los trabajadores de la «empresa» —un tándem formado por Takashi Mochizuki (Arata Iura), Shiori Satonaka (Erika Oda), Susumu Kawashima (Susumu Terajima), Takuro Sugie (Takashi Naito) y Kennosuke Nakamura (Kei Tani)— iniciar la jornada laboral resulta un esfuerzo corriente al que ya están acostumbrados, la verdadera magia de After Life comienza a constituirse. Los fallecidos comienzan a entrar y, después de que los encargados les expliquen el proceso que llevarán a cabo, comienzan a replantearse qué relación tienen con su vida y a tratar de sacar algo en claro de la experiencia. Aquí se configuran las personalidades de los personajes: algunos saltan inmediatamente con un recuerdo que quieren revivir eternamente, otros parecen no tenerlo tan claro y divagan en sus intentos de selección. Hay un caso en particular, el del joven Yusuke Iseya —interpretado por el actor homónimo—, que se niega a escoger y a formar parte del proceso. Todos y cada uno de estos personajes, sean cuáles sean sus circunstancias y el tipo de relación que mantengan con esta particular «purgación» de sus almas, ayudan a pintar un cuadro que mucho favor le hace a la temática central de la película, esto es, la memoria. A través de los recuerdos se nos conecta, primero, al núcleo emocional de la película y, segundo, a la vida íntima de los personajes. Desde alguien que alardea —a través de un tipo de misoginia que parece arraigada al sistema— de todas aquellas mujeres con las que se ha acostado durante toda su vida, hasta un exsoldado que luchó en la Segunda Guerra Mundial y fue salvado por un soldado norteamericano, los recuerdos se configuran como sinceros acercamientos a la esencia de los personajes. El proceso memorístico no solo responde a un principio personal que nos vincule al personaje en sí, sino que, a través de los varios discursos que vamos escuchando a lo largo de la película, se nos modela una imagen subjetiva, pero intensamente reveladora de lo que ha sido la historia de Japón a lo largo del siglo XX. Se entrelazan los testimonios y, aunque algunos se complementen de una manera u otra —la delicada y atormentada imagen femenina de un personaje que coqueteó con la prostitución contrasta con la del conquistador amoroso—, hay otros que prácticamente se anulan. La historia de Japón con la II Guerra Mundial es bien conocida por todos y su desdicha es ya una tautología. Un personaje habla de la dura hambruna que sufrieron durante la contienda; acto seguido, una joven habla de su experiencia en Disneyland y como para saciar su hambre pidieron unos creps. Hay algo de ironía en el hecho de solapar y, en esta ocasión, yuxtaponer ambos testimonios. Una ironía que deja sudar un deje de tragedia palpable y melancólico. Se manifiestan aquí lo que Muñoz Garnica llama las «pequeñas dialécticas que deslizan críticas al olvido histórico propio del Japón posmoderno» (2022, 137). Una prueba más de que la experiencia individual provoca ecos que retumban en los anales de la historia.
La pregunta que surge tras todo este proceso es evidente: ¿qué hacen con toda la información recabada? El procedimiento apunta a la preservación de la memoria de sus participantes en forma de película para que, una vez llevada a cabo, los protagonistas desaparezcan del purgatorio y se fundan, finalmente, con el recuerdo escogido. El desarrollo de la filmación de estas mencionadas películas es algo que vemos realizándose ante nuestros ojos. Hay una parte del edificio que está destinado a ese menester. Un espacio dedicado a la creación de sets que buscan recobrar la parte más física y visual de los recuerdos de las personas. Por ejemplo, en el caso de la señora Nishimura, una mujer que parece haber sufrido dificultades de desarrollo —quizá por efectos traumáticos en su infancia, pues tiene la mentalidad de una niña de 9 años—, pero que demuestra un amor puro e infantil por los pétalos caídos de los cerezos en flor, lo que hacen los del equipo de atrezo es recrear la estación en la que los cerezos dejan caer sus pétalos. En el caso del piloto de avión, se construye una pequeña avioneta y se cuelga algodón de unos cables de acero para que dé la impresión de que están volando entre nubes. Algunos de estos casos, como este último, son interpretados en esta ficción dentro de la ficción por los propios personajes que se encargaban de rememorar sus recuerdos. Sin embargo, como es el caso de la señora Nishimura, se contratan actores que interpretan los papeles requeridos. Todo para que esa mise en abyme —que no es otra cosa que una exploración por parte de Koreeda sobre qué supone ser un director de cine y a qué tipo de naturaleza responde el medio en sí— resulte lo más cercana y fiel al recuerdo evocado. La respuesta a las dudas de Koreeda acerca de qué significa el cine, desde el punto de vista emocional que requiere la película que aquí nos compete, parece girar alrededor de la creación de una verdadera ontología en la que el espectador pueda vincularse a la experiencia que se lleva a cabo en la pantalla y desaparecer —en el caso de After Life, de forma muy literal— durante un determinado periodo de tiempo.
A lo largo de la película, dos personajes parecen tener una relación especial que se distingue de forma notable del resto de elementos: el señor Watanabe, un exsoldado y ex-empresario, y Takashi Mochizuki, uno de los empleados de este purgatorio. El señor Watanabe parece incapaz de escoger un recuerdo con el que pasar el resto de la eternidad, motivo por el que le dejan revisar las cintas de vídeo que recogen los 71 años de su vida, una por año. En este proceso, Mochizuki y Satonaka, otra empleada, lo acompañan, para tratar de ser de ayuda o ser testigos de cualquier cambio en la actitud de Watanabe acerca del recuerdo escogido. Durante este procedimiento, Mochizuki se da cuenta de que la mujer que pasó su vida con el señor Watanabe era en realidad la mujer a la que él se había prometido antes de morir en la II Guerra Mundial. Incapaz de escoger un recuerdo que llevarse consigo, una decisión motivada principalmente por la amargura de una muerte temprana, Mochizuki pasó a formar parte del equipo el purgatorio. La revelación a la que le somete este hallazgo suponen un punto y a parte en la relación que tiene Mochizuki con sus propios recuerdos. El señor Watanabe, finalmente, escoge un recuerdo para que sea inmortalizado en forma de película: una conversación que mantiene él con su mujer estando sentados en un banco de un parque. Este recuerdo conecta con la propia memoria de Mochizuki, que vivió algo prácticamente idéntico en la misma localización con la misma mujer, pero días antes de marcharse a la contienda en la que perdió la vida. Originalmente, para Koreeda este descubrimiento tenía la suficiente carga dramática para convertirse en un final digno para la película. Sin embargo, tras la filmación del documental mencionado Without Memory (Muñoz Garnica 2022, 142), el director optó por darle un cierre mucho más armónico para con Mochizuki: finalmente, tras años de servicio en el purgatorio, escoge ese recuerdo en el que aparece sentado con su prometida en un banco de un parque y se funde en su propia memoria, dejando a Satonaka, potencial interés amoroso, devastada. El testimonio de Watanabe actualiza los recuerdos y sentimientos de Mochizuki, y tiende, a través de la memoria, un puente que resalta las concordias y armonías que pueden existir entre sujetos que se ven unidos por experiencias compartidas, incluso si estas se encuentran separadas por una barrera de tiempo, a primera vista, infranqueable.
Dice Mayka Lahoz en su reciente estudio: «La memoria relaciona intrínsecamente la vida, el dolor, el silencio y la palabra, de ahí que permita la deconstrucción y la reconstrucción no solo del sujeto, de la identidad, del sí mismo, sino también del mundo, del otro, de la alteridad» (2022, 11). Los recuerdos no se levantan como una simple forma de reproducirse a uno mismo en el tiempo, sino que, en las circunstancias adecuadas, construyen vínculos basados en la experiencia que unen a dos sujetos en el tiempo de forma indefinida. La memoria constituye una insondable ontología y, dadas las circunstancias, epistemología que une al individuo al resto de personas, animales, plantas y demás cosas que configuran la existencia y pueblan el mundo. En la profunda y callada naturaleza de After Life, recorre de forma algo alarmante una urgencia que insiste en las máximas del carpe diem y del memento mori. No crear recuerdos implica un cese de la existencia, un parón en la extensión que resultan nuestras vidas. Más allá de los sentidos que podamos darle a nuestra vida a lo largo de su construcción, el único que parece venirnos dado desde el primer momento es el de dilatarnos indefinidamente entre dos puntos absolutos y formar parte de las circunstancias que se plantean a lo largo del camino. Conviene hacer que las cosas que vivimos entre ambos renglones, y cada uno a su manera y con sus particularidades, merezcan la pena.
LAHOZ, M. (2022). La trama de la memoria. Barcelona: Tusquets.
MUÑOZ GARNICA, M. (2022). Hirokazu Koreeda. Madrid: Cátedra.
Graduado en Lengua y Literatura Españolas por la Universidad de las Islas Baleares (UIB), donde también cursó el Máster en Lenguas y Literaturas Modernas —especialización en Estudios Culturales— y el Máster de Formación de Profesorado y donde se encuentra actualmente realizando un Doctorado en Filología y Filosofía. Interesado en el panorama ‘queer’, la ecocrítica y las representaciones discursivas y ficcionales de la otredad, acude a la llamada de las artes en busca de refugio y santuario para evitar perder el poco juicio que le queda.
