Sobre Koreeda (XII): «The Third Murder» (2017) o la verdad en el reconocimiento

«And in my best behavior

I am really just like him

Look beneath the floor boards

For the secrets I have hid»

John Wayne Gacy Jr., Sufjan Stevens

 

Si echamos un vistazo al paisaje cinematográfico que nos dejó ese magnífico año 2019, es difícil olvidarse o pasar por encima de la sobresaliente Parasite (Bong Joon-ho, 2019). Suyo es el logro de haberse llevado a casa cuatro estatuillas de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas en sus categorías más prestigiosas —dirección, guion original, película internacional y película—, así como el de haber redundado en la excelente salud cualitativa del thriller asiático, incluso sin ser este su principal vía de expresión discursiva. No es sin conocimiento de causa que aglomero las aportaciones a este género en este contexto específico bajo la expresión de “thriller asiático”, pues quien la mire con ojos quisquillosos podría echarme en cara lo vaga e, incluso, orientalista que puede llegar a ser. Sin embargo, resulta indudable que al continente asiático —particularmente, en Corea del Sur, China y Japón, aunque también en Taiwán se han dado felices inclusiones, como Lust, Caution (Ang Lee, 2007)— se le ha reconocido a lo largo de las últimas dos o tres décadas un sistema de producción de thriller de encomiable notabilidad. Lejos de surgir como un fenómeno que rápidamente quede exhausto por sus propias demandas cualitativas, la ya mentada Parasite, los, en su mayoría, geniales trabajos de Park Chan-wook o, para mentar un nombre nipón, los esfuerzos atmosféricos de Kiyoshi Kurosawa nutren el interés de los cinéfilos y, sobre todo, los “seriéfilos” que buscan en este tipo de productos, quizá, una manera de alejarse de los mecanismos de producción cinematográfica occidentales, tan celebrados y, en cierta forma, agotados a lo largo de la historia del séptimo arte.

Será en esta línea en la que deberemos entender el duodécimo trabajo del protagonista de este ciclo: The Third Murder (Hirokazu Koreeda, 2017). Quien haya seguido el trabajo de ficción del director o quien directamente nos haya acompañado de forma regular a lo largo de este ciclo tendría toda la razón de extrañarse. ¿Koreeda dirigiendo un thriller? Es reconocido, y así lo hemos demostrado durante las once entregas anteriores, el interés que plantea el director por las historias realistas, fácilmente localizables en una línea a la que podríamos referirnos, o bien, como costumbrismo o, bien, como drama doméstico. Las relaciones familiares, así como todos aquellos sucesos que median entre sus integrantes o cómo la categoría de “familia” presenta una elasticidad más notable de la que jamás nos habíamos planteado, suponen el centro absoluto de la poética de Koreeda. De esta manera, este cambio genérico —uno que, dada la tranquilidad del cine costumbrista y el frenesí propio del thriller, podría llegar a considerarse como radical— por parte del tokiota puede provocar más de un levantamiento de cejas. Sin embargo, las raíces del estilo cinematográfico y de los intereses del director siguen estando ahí, más bien intactas, de forma que, realmente, lo que veremos en The Third Murder no parece responder tanto a una nueva radicalidad dentro del cine de Koreeda, sino más bien a un nuevo revestimiento genérico superficial que le permita ahondar en sus temas predilectos, así como añadir algunos nuevos. Como siempre, avisamos de que a partir de aquí hay spoilers.

The Third Murder comienza, muy convenientemente dado el título, con un asesinato: el del dueño de una fábrica de comida de Kawasaki a manos de Misumi (Koji Yakusho), empleado de la misma fábrica y uno de los tres protagonistas de la historia. Shigermori (Masaharu Fukuyama), un abogado, decide aceptar un caso que, de buenas a primeras, puede resultar relativamente sencillo, pero que tras la confesión de culpabilidad —con agravante por hurto— del propio Misumi termina por ser prácticamente insalvable. Shigemori y Kawashima (Shinnosuke Mitsushima), su compañero de gabinete, deciden que la mejor opción a la hora de enfrentarse al juicio es enfocar la defensa para reducir los años de condena o aliviar su severidad. Sin embargo, la aparición de Sakie (Suzu Hirose), la hija de la víctima, en la zona donde se cometió el delito dificulta la tarea y añade un interrogante mayúsculo al caso: ¿mató Misumi al padre de Sakie con intención solamente de robarle? Shigemori, ajeno a la praxis judicial de una Japón preocupada más por los resultados que por cualquier búsqueda de la verdad, se enfrascará en una batalla contra los hechos ocurridos y sus protagonistas —él incluido— con tal de llegar al final de esta historia.

Un tema cultivado por Koreeda a lo largo de su carrera —aunque quizá de forma algo más comedida y secundaria que, por ejemplo, la familia o la muerte— es la configuración del «Otro» y bajo qué prisma acercarnos a ello. Para encontrar una de sus primeras formulaciones más contundentes dentro del universo cinematográfico del director, tenemos que retrotraernos hasta Distance (2001), la historia de unos familiares de los perpetradores de un atentado ecoterrorista que se juntan para honrar su memoria y tratar de entender, una vez más, qué les motivó a dar ese paso. Con Nobody Knows (2004), la materialización del «Otro» en esta desamparada y desestructurada familia supondría, muy probablemente, una de las cumbres a la hora de tratar del tema designado por nuestro director. De este breve repaso sacamos una feliz conclusión: la figura del «Otro» no le resulta del todo desconocida a Koreeda. Históricamente, el «Otro» se ha manifestado como un elemento de choque y convulsión entre dos puntos de vista: el hegemónico y el minoritario/excéntrico. Con las películas citadas, a las que podríamos añadir sin miedo a errar Air Doll (2009) o, incluso, Our Little Sister (2015) —aun teniendo en cuenta que la figura del «Otro» se resuelve de forma eminentemente rápida e indolora en este último caso, algo que no sucede en las otras películas, en las que esa «otredad» es un elemento esencial de las identidades de sus protagonistas—, Koreeda ha sabido crear un paisaje cinematográfico en el que esa figura en particular ha podido materializarse de varias maneras, sea en forma de un familiar extraviado o de una muñeca inflable que quiere buscar el amor. A través de The Third Murder, Koreeda expone una de las visiones más totalizadoras y absolutas del «Otro» que puede reconocerse, ya no solo en su propia línea de creación fílmica, sino también en la sociedad contemporánea: la del criminal o, más específicamente, la del asesino.

Misumi se manifiesta como la representación de esta categoría al asesinar, supuestamente a sangre fría, a su jefe. Su declaración prácticamente inmediata de culpabilidad no ayuda a que esta etiquetación se atenúe, sino más bien todo lo contrario. Misumi aparece como un «Otro» totalizado. Entre el ser humano de a pie y él, como puede señalar en un determinado momento el escéptico padre de Shigemori —de nombre Akihisa, interpretado por Isao Hashizume— que no cree en la rehabilitación del criminal, media un abismo. Si bien en cualquier otro caso que le asegura al sujeto el marbete de «Otro» se llevaría a cabo un proceso de dilatadas ramificaciones políticas, sociales y económicas, en el caso del criminal el proceso de transformación o de adecuación a las directrices del sujeto «Otro» son inmediatas. De esta manera, ambas posiciones están planteadas: la sociedad hegemónica bien pensante —representada, ya no solo por Akihisa Shigemori, sino también por los compañeros abogados de Shigemori: el ya mentado Kawashima y Daisuke (Kōtarō Yoshida)— contra la infame «otredad» del asesino. Sin embargo, debemos tener en cuenta que estamos ante una película de Koreeda, director caracterizado por mostrar una predilección notable hacia procesos de reunión y concordia. En este caso, será el ya mencionada varias veces Shigemori quien se planteará como un personaje que, sí, se nos dibuja desde el bloque de la sociedad hegemónica, pero que no dudará en cruzar ese abismo que separa una esfera de la otra con tal de poder entender qué ha motivado los hechos. En pocas palabras: Shigemori busca la verdad a través de un sistema de reconocimiento progresivo. El propio Koreeda ha manifestado su interés por plantear una dialéctica de la verdad con The Third Murder en alguna que otra entrevista (Chappell, 2017), una verdad que parece escasear en los procesos judiciales nipones.

Recojamos esa idea planteada del «abismo» mediante entre una esfera y otra. Entre la ontología del abogado Shigemori o, si se quiere, de la persona común hay una distancia aparentemente insalvable, situación que parece querer puntualizar ese abismo. Dentro de la película, este elemento acoge una feliz formulación a través del binomio cárcel/exterior, uno cuyos protagonistas nunca llegan a experimentar de forma absoluta: mientras Misumi permanece confinado en prisión, Shigemori mora «libre» en el exterior. Los encuentros para cultivar la relación abogado-cliente se llevan a cabo en una sala de visitas o interrogaciones, espacio liminal en el que el único obstáculo que media entre ambos es un cristal reforzado que, sin embargo, permite la transferencia de calor de un lado a otro. ¿No será esta la materialización definitiva y última de ese supuesto abismo: un cristal totalmente transparente que separa el microcosmos carcelario del mundo exterior? Koreeda articula de forma excelente su oposición al discurso que fomenta esa separación siempre en constante progresión del sujeto hegemónico de un «Otro» determinado a través de una metáfora tan sencilla como la aquí planteada: dos sujetos separados por un muro de cristal. El discurso que crea, alimenta y reformula al «Otro», uno tan extendido y arraigado en nuestra forma de ver el mundo, es en realidad una transparencia en la que vemos proyectado un impedimento para el entendimiento y el reconocimiento. Categorías que, dentro de esta muestra fílmica en particular, se encauzan a través de un principio de verdad pervertido por una praxis judicial precaria, interesada y corrupta. El ser humano pasa a ser una marioneta manejada por narrativas y relatos cuya línea temática principal puede encontrarse formulada en expresiones como el “sálvese quien pueda” o en dinámicas como la “ley del mínimo esfuerzo”.

El público parece haberse apresurado a la hora de juzgar a The Third Murder como un rara avis totalizado dentro de la filmografía de Koreeda. Por supuesto que su estética de género nos invita, o incluso nos condiciona, a verla con otros ojos y a procesarla a partir de otras bases. Sin embargo, quien haya visto algunas de las anteriores películas del director —principalmente, aquellas que citábamos anteriormente—, reconocerá rápidamente algunas formulaciones temáticas que le resultarán familiares. El discurso del «Otro», entre tantas otras cosas, se utiliza también como piedra angular de prácticamente todas las conversaciones mantenidas a lo largo de la película. Conversaciones que se llevan a cabo en ambientes familiares —la mantenida entre Shigemori y su padre, o la que el propio Shigemori lleva a cabo con su hija (Aju Makita)— que se utilizan para articular, simultáneamente, condiciones de clase social —Misumi pertenece a una clase social pobre— y panoramas políticos y judiciales cuya praxis responde a manos invisibles y despliegues de poder abusivos. En cierta forma, Koreeda lleva tratando de encontrar una formulación digna de verdad desde su comienzo, ya sea una verdad de tipo emocional, social o, como sería en este caso de The Third Murder, legal. Hay elementos novedosos en esta duodécima película de ficción del director, pero también hay otros tantos que nos llevan a pensar que detrás de la producción de esta película no hay cambios tan radicales como la opinión pública ha querido constatar.

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CHAPPELL, A. 2017. «Interview: Hirokazu Koreeda Talks The Third Murder». Comingsoon.net, 21 de Setiembre de 2017. Recuperado de aquí.