En torno al canon: «The Revolution Was Televised» (Sepinwall, 2012)
Samuel Neftalí Fernández Pichel es Doctor en Comunicación Audiovisual y licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Sevilla, con Máster en Escritura para Cine y Televisión (Universidad Autónoma de Barcelona), y en Enseñanza de Español como Lengua Extranjera (Universidad Nebrija). Desempeña su labor docente e investigadora en el Centro Universitario Internacional de la Universidad Pablo de Olavide y en CEA Global Campus Sevilla. En esta ocasión colabora con el grupo RIRCA con una reseña sobre el canon televisivo contemporáneo; asunto que atraviesa varias de las publicaciones recientes de este blog.
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Antes de la actual inflación crítica y académica asociada al fenómeno de la quality tv; antes aún de la migración parcial de la antigua militancia cinéfila hacia el territorio de la seriefilia, y de la conversión de la ficción televisiva seriada en un “marcador social” –parte integral de los procesos y discursos constituyentes de “nuevas jerarquías culturales” (Cascajosa, 2016), el debate acerca del canon aplicado a la producción ficcional para televisión había resultado, en cierta medida, superfluo. Incapaz de alcanzar el estatuto apreciativo-legitimador de otras manifestaciones artísticas coetáneas, incluso dentro de la amalgama creativa de la tantas veces depreciada cultura popular, la ficción seriada para televisión construyó durante la segunda mitad del siglo XX un imaginario sin cimientos sólidos, un modelo sin una versión ideal; esto es: un arte (y un medio) sin canon.
De la constitución de dicho canon se ocupa desde el primer párrafo del prólogo a The Revolution Was Televised el célebre crítico estadounidense Alan Sepinwall, y lo hace recurriendo a una afirmación inserta ya en un determinado “sentido común” acerca del objeto televisivo contemporáneo: la verdadera quality tv sólo nace a partir de The Sopranos (HBO, 1999-2007). No obstante, Sepinwall matiza este aserto inicial siguiendo la estela de la obra seminal de Robert J. Thompson sobre la “segunda edad dorada” de la televisión (estadounidense, entiéndase). Ambos autores coinciden en señalar las décadas de los 80 y primeros 90 del pasado siglo como escenario y contexto para una transformación “revolucionaria” en los modos de producción, distribución y recepción de las ficciones seriadas catódicas. Así, títulos como, entre otros, Hill Street Blues (NBC, 1981-1987), St. Elsewhere (NBC, 1982-1988), Cheers (NBC, 1982-1993), Miami Vice (NBC, 1984-1989) o Twin Peaks (ABC, 1990-1991) preludian, en opinión de Sepinwall, el tránsito hacia la “era post-network” (otro de los calificativos para señalar el cambio paradigmático operado en la televisión del cambio de milenio). Los hallazgos conceptuales, estilísticos y narrativos presentados por estas (tele)ficciones precursoras resultarán, con el advenimiento de la televisión por cable y la comunicación 2.0., en la consolidación progresiva de lo que Sepinwall denomina una nueva mitología televisiva: contenido “adulto”, énfasis en la autoría y en la figura-marca del showrunner, complejidad moral de los agentes de la ficción, focalización múltiple, hibridación de géneros e intrincados arcos narrativos, estrategias de compromiso espectatorial “perverso”, “culpable” o ambiguo hacia los prototipos heroicos, cross-over appeal (o habilidad para captar a una base estable de aficionados en diferentes nichos de consumo de acuerdo a intereses contrastados) y un universo ficcional expandido y consumible a través de diversas plataformas mediáticas participativas.
Con el propósito de elaborar su propuesta de canon, Sepinwall se atiene a un formato de historia cultural muy cercano a la historia oral, contando, para ello, con los testimonios de la práctica totalidad de los creadores, productores, ejecutivos de cadenas de televisión y principales intérpretes de las series reseñadas. El texto se formula, por tanto, a la manera de una ágil crónica periodística en la que se mezclan el comentario evaluativo por parte del autor con la perspectiva y voz de diferentes “testigos” partícipes, lo cual contribuye a trufar el contenido del texto con un rico anecdotario. Se establece así una nítida semejanza entre la obra de Sepinwall y el popular relato de Peter Biskind (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock’Roll Generation Saved Hollywood, 1998) sobre otro “momento revolucionario” del audiovisual estadounidense contemporáneo.
Tras la introducción y el breve prólogo, el resto del volumen de Sepinwall se estructura en doce capítulos (más un epílogo) que explican la gestación e indagan en las claves temáticas, artísticas y de recepción de las doce referencias que, a juicio del crítico de New Jersey, constituyen el modelo-fundamento de la “revolución” televisiva del nuevo milenio. Comenzando por la labor pionera de Tom Fontana en Oz (HBO, 1997-2003) –una producción que, según defiende Sepinwall, posibilita el éxito de The Sopranos y el subsiguiente auge de HBO– y terminando con la escalada al Olimpo televisivo de Breaking Bad (AMC, 2008-2013), The Revolution Was Televised presenta un canon vehiculado en torno a la preeminencia de los (sub)géneros dramáticos, el protagonismo de los anti-héroes masculinos de mediana edad, la innovación narrativa sobre la formal y el comentario crítico o desesperanzado sobre la realidad estadounidense en los albores del nuevo siglo.
La selección de títulos llevada a cabo por Sepinwall se completa en los capítulos del libro dedicados a The Wire (HBO, 2002-2008), Deadwood (HBO, 2004-2006), The Shield (FX, 2002-2008), Lost (ABC, 2004-2010), Buffy the Vampire Slayer (WB/UPN, 1997-2003), 24 (Fox, 2001-2010), Battlestar Galactica (Syfy, 2004-2009), Friday Night Lights (NBC, 2006-2011) y Mad Men (AMC, 2007-2015). El tono empleado por el crítico televisivo para abordar las producciones integrantes de su selección es principalmente laudatorio, mostrando indulgencia hacia los puntos flacos y enfatizando las conquistas de las doce series destacadas. Es esta la obra de un analista que, de forma consciente, no esconde su faceta de aficionado y que tampoco consigue, tal vez involuntariamente, ocultar los condicionantes que definen la confección de un canon. En este sentido, la selección de Sepinwall obvia, por diferentes motivos, títulos repetidamente aludidos en listados alternativos: Six Feet Under (HBO, 2001-2005) por el lado del drama, o las comedias Sex and the City (HBO, 1998-2004), The West Wing (NBC, 1999-2006) y Curb Your Enthusiam (HBO, 2000-2011), por citar sólo algunos ejemplos. Prevalece, por tanto, en The Revolution Was Televised el inveterado prejuicio valorativo acerca de la supremacía moral y estética de los géneros dramáticos sobre la comedia en sus diversas manifestaciones.
Además de desvelar las decisiones conscientes y los factores tangenciales que influyeron en el desarrollo y producción de las series analizadas, Sepinwall intercala, igualmente, sucintas reflexiones en las que se patenta la dialéctica de resistencias y alternativas que surge en torno a cualquier proceso de institucionalización canónica. En su vertiente práctica y colectiva, este hecho queda ejemplificado cuando Sepinwall aborda el intenso debate crítico, y entre comunidades de aficionados, acerca del binomio “narrativas abiertas” frente a “narrativas lineales” a propósito de Lost y Heroes (NBC, 2006-2010). De forma alterna, la tensión comportada por todo canon puede vislumbrase a través de la especulación del propio analista sobre los mecanismos de inclusión-exclusión inherentes al proceso de discriminación evaluativa, y lo que dicho proceso puede exponer acerca del marco socio-histórico en el que se emplaza.
En esta línea, Sepinwall explicita las contradicciones respecto al canon planteadas por un serie como Friday Night Lights, con su estética de la inmediatez, próxima al cinéma vérité, y su subtexto buenista, profundamente cristiano. En otra reflexión, si cabe de mayor alcance, el crítico se cuestiona si la “revolución” televisiva del siglo XXI hubiera transcurrido por idénticos derroteros en un hipotético pasado cercano en el que, tras Oz, HBO no hubiera apostado por The Sopranos, sino por el otro proyecto candidato: el de la prestigiosa guionista Winnie Holzman. En este proyecto, finalmente rechazado, la trama central se construía alrededor del protagonismo de una mujer, ejecutiva de una firma empresarial. Quizá no suponga más que una (curiosa) ironía del destino –y, a la par, una manifestación “sintomática” de la mencionada “dialéctica del canon”– que el mayor éxito de Holzman hasta la fecha, una adaptación para un exitoso musical de Broadway (Wicked: The Untold Story of the Witches of Oz, 2003), retrotraiga, al igual que la serie de Fontana, a la historia de ese fantástico mundo “más allá del arco iris”, revisitado por Holzman desde la perspectiva de las brujas que lo habitan.
La deuda contraída con las (anti)heroínas por los discursos predominantes del canon de la ficción seriada en la era de la quality tv parece haber empezado a saldarse sólo en fechas recientes, con diversas (y autorizadas) voces críticas reivindicando la incorporación de The Good Wife (CBS, 2009-2016) al panteón de máximos honores de un canon que, ante la urgencia del momento presente del medio televisivo, se encuentra en un estado de permanente (re)construcción.
Referencia bibliográfica:
Sepinwall, A. (2012). The Revolution Was Televised. The Cops, Crooks, Slingers, and Slayers who Changed TV Drama Forever. New York: Simon & Schuster.
*Existe una versión posterior y actualizada en la que se presenta una reescritura completa de los capítulos dedicados a Breaking Bad y Mad Men.
Otras referencias:
Cascajosa Virino, C. (2016). La cultura de las series. Barcelona: Laertes.
