Niño(s) góticos en el cine de Burton: «Vincent» (1982) y su homenaje a Poe

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Tim Burton se nutre en su cine de una clara estética neogótica donde los personajes infantiles o el culto a los mundos de la infancia podrían sugerirse como una interesante constante en sus obras. Concretamente, Vincent (1982) puede ser entendido un homenaje a Vincent Price y Edgar Allan Poe lo cual nos proporciona como rasgo burtoniano el carácter autobiográfico del autor y, en cierto modo, un viaje a su infancia cuyo sentimiento de soledad y de marginalidad se plasman en sus niños en tanto que protagonistas de narraciones (neo)góticas.

Vincent Malloy es el niño gótico protagonista infantil del cortometraje burtoniano. Su hastío vital, monótono y experiencia insulsa la conducen a tener aspiraciones que le sumergen en su mundo introspectivo leyendo a Edgar Allan Poe y a desear ser Vincent Price (creyendo incluso ser él, su alter ego o Döppelganger) para llorar a su amada enterrada viva y crear monstruos en un laboratorio secreto. La identidad marginal de Vincent Malloy bien puede responder también a algunos de los 23 (particulares) niños del libro de relatos cortos Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories (1997) que, a su vez, podrían servir de idea seminal para su última película en tanto que Burton se nutre de la “otredad” y se sirve de ella para convertirlas en capacidades extraordinarias (Miss Peregrine’s Home for peculiar children, 2016), comentado en anteriores entradas de nuestra sección de “Cine”.

Esta ambigüedad identitaria viene dada por sus deseos que chocan con la realidad tangible y que lo conducen a sumergirse en un mundo introspectivo donde los únicos estímulos que pueden repercutir en sus acciones son sus propias voces en forma de pensamiento o de sentimientos (contadas por un narrador en tercera persona). Esta subjetividad y, en definitiva, su psique subyacente se metaforiza en su propia torre de marfil que no es otra que las cuatro paredes de su habitación que limitan su vida y lo acercan a las tinieblas.

Sin embargo, esta opresión del espacio responde a una expresión volitiva del propio Vincent, es una forma de aislamiento deseada así como el locus donde fantasea con vivir solo, llevar a cabo actos violentos como quemar a su tía viva o (re)encontrarse con su amada enterrada en vida (y que suponen una fuente de inspiración, por ejemplo, en el caso de Poe). Vincent explora los pasillos de su mente encontrando como deseo último ser Vincent Price cuya fantasía no tiene cabida en un plano de realidad y llegando a actuar como si lo fuera, conectando con una dobles personalidad, motivo literario del Döppelganger que podríamos apreciar como ejemplo ilustrativo en la novela de Robert Louis Stevenson The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886). Este alter ego (Döppelganger como motivo literario), ese juego de identidad ambigua que activa lo familiar y extraño como experiencia ominosa (uncanny) se da por el desdoblamiento del personaje parecen justificar su estado de enajenación, de verse representado en otro cuya perversidad se activa en sus propias pretensiones antisociales (marginación voluntaria), violentas e incluso que atentan contra su propia vida voluntariamente (con el deseo de unirse con su amada encontrando la muerte).

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El contacto más cercano con la muerte se produce al recitar los últimos versos del poema The Raven (1845) de Edgar Allan Poe, alcanzando la sublimidad del fin de la vida y el inicio de la muerte dejando al protagonista suspendido en un limbo:

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

    And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,

    And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

          Shall be lifted—nevermore

La imagen del cuervo en tanto que animal “de otro mundo” asociado con la muerte y que presagia la muerte aparece como imagen mental al final del cortometraje. De este modo, el mundo no humano incluso sobrenatural de esta imagen triunfa por encima de la razón de Vincent la cual queda silenciada y anulada por la repetición de “still” y el progresivo enmudecimiento de Vincent.

Por otra parte el triunfo de la muerte se da, también, porque aquello a lo que aspira es reencontrarse con su amada enterrada en vida (la cual no sabemos si existió en realidad o si fue una creación efectista de su propia imaginación pero, en cualquier caso, sí sugerimos que podía proporcionar un bienestar emocional en él ya que presenciamos la inestabilidad que supone no poder contar con su presencia). En ese sentido, la ética y los valores morales asociados a los protagonistas infantiles superarán los límites de una encorsetada visión dicotómica entre “niños buenos” y “niños malos” para residir en una ambigüidad transitoria jugando con la concepción freudiana del uncanny/unheimlich.

Fanart de Vincent (1982) por Drawra (Devianart, 2016)

Fanart de Vincent (1982) por Drawa (Devianart, 2016)

Es por ello que esta ética encarnada en protagonistas (y cuerpos) infantiles va ligada a una estética oscura y desproporcionada en cuyos espacios y escenarios caben ángeles y demonios en forma infantil así como el mal, el pecado y la bondad. En Burton apreciamos el contacto con el misterio en tanto que sus personajes pueden ser concebidos como marginales (outsiders) que no se enmarcan a los cánones sociales ni a las conductas esperadas por su entorno más cercano, el familiar (introspección casi enfermiza, dificultades de socialización) aunque comparten una capacidad de agencia que altera convencionalismos que, en el caso de no materializarse en un plano real sí se consiguen en un plano imaginario (deseo de ser Vincent Price). Vincent, en definitiva, supone una huella importante en las siguientes producciones burtonianas donde la estética neogótica, los juegos identitarios y el mundo de la infancia parecen ocupar un lugar (casi) ritual.

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