RIRCA

Representación, Ideología y Recepción en la Cultura Audiovisual

Reseña: “Why horror seduces?” (Mathias Classen, 2017)

La postura del vasto estudio “Why horror seduces?” de Clasen (2017) que hoy reseñamos en RIRCA nos sitúa en oposición a una lectura psicoanalista de las obras ficcionales (que hemos reseñado en otros post como la lectura de Creed, 2005) que podríamos encajar dentro del Horror y, por ello, se sustenta en un modelo que integra la biología evolutiva, la neurociencia social y afectiva, la psicología social y evolutiva, entre otras perspectivas de las ciencias sociales con enfoque evolutivo. La definición del horror según Clasen (2017: 3) se basa en su función y finalidad: “I define horror as the kind of fiction that is manifestly designed to scare and/or disturb its audience. I use the word fiction in a broad sense, to encompass fictional storytelling in literature, film, television series, and computer games”.

El horror, entonces, según su lectura, tiene la finalidad de asustar a su audiencia y puede ser planteada a través de la ficción en un sentido amplio del término, es decir, en mundos ficcionales que se construyen desde diferentes medios, formatos y disciplinas tales como la literatura, el cine, las series de televisión y los videojuegos. En ese sentido, no resultaría extraño considerar que desde la postura de Clasen (2017) el horror según la postura que nosotros sostenemos, puede considerarse transmediático si cumple con una serie de características propias de la narrativa transmedia (y dentro de los transmedia studies). Un caso que resultaría ejemplificador sería el del personaje de Damien Thorn como  transmedia en tanto que resulta el eje vertebrador de sus propias expansiones narrativas y mediáticas, apelando a un mayor desarrollo del personaje (tanto en sus orígenes, como en las distintas etapas del desarrollo adolescente como en su etapa adulta), a través de diferentes medios (cinematográfico, televisivo, en videojuegos) y con una apertura temática que conecta con los discursos socioculturales actuales como una visión postapocalíptica del mundo a partir de la figura del Anticristo.

Clasen considera que la postura que debe adaptarse para entender qué, cómo se crea y se produce el horror y cómo nos lleva como audiencia, debería contemplarse, en primer lugar, cómo funciona la mente humana desde una postura evolutiva. La humanidad ha tenido que aprender adaptarse a las condiciones y características del ambiente y del contexto ya sea a distintos niveles tales como el histórico, el social, el cultural y el político. Así pues, según Clasen (2017: 4): “Horror fiction targets ancient and deeply conserved defense mechanisms in the brain; when it works, it works by activating supersensitive danger-detection circuits that gave their roots far back in vertebrate evolution, circuits that evolved to help our ancestors survive in dangerous environments. Humans have an adaptive disposition to find pleasure in make-believe that allows them to experience negative emotions at high levels of intensity within a safe context. And that is what horror offers”.

Los humanos tenemos la capacidad de adaptarnos, en distintos grados, niveles y con mayor o menor certeza, al ambiente, en una lectura de corte claramente darwinista y evolutiva. En ese sentido, esta disposición a adaptarnos es la que podemos poner en prácica ante una película o texto de terror. A tal respecto, ¿podríamos considerar que ver una película de horror nos entrena ante ciertas situaciones desagradables o imprevisibles de nuestras propias vidas?, ¿Podría concebirse como un ejercicio adaptativo ya sea a un nivel reflexivo, teórico, ficcional que nos implica en mayor o menor grado pero que nos permite experimentar en tercera persona aquello que experimentan los protagonistas del género?

El hecho de mirar como audiencia un texto del horror, ya sea a un nivel cinematográfico, televisivo, audiovisual, cultural o literario nos permite salir de nuestra zona de confort para implicarnos en mayor o menor grado con los protagonistas (infantiles, en nuestro caso) de la obra de ficción en cuestión en su papel tanto de receptores como de creadores del Horror Sensorium.

Así pues, según Clasen (2017: 4) se focalizan precisamente en nuestras ansiedades socio-culturales y que se retroalimentan: “Horror stories are particularly efficient in targeting evolved danger-management circuits when those stories reflect or respond to salient socio-cultural anxieties. We are born to be fearsome, but the things we fear are somewhat plastic and modulated by culture. That is why horror fiction changes over time and from culture to culture – why, say, vampires are popular at one time, in some cultures, and zombies are popular at other times. Works of horror do not change arbitrarily, nor do they vary endlessly. Rather, works of horror vary within a possibility space constrained by human biology. That variation is explicable in terms of cultural configurations. One culture will be particularly receptive to, say, slasher films set in suburban environments; to stories of exotic menaces in exotic locations”.

En ese sentido, el horror resulta mutable, variable y contexto-dependiente, es decir, va variando según el contexto social, histórico y cultural en el que se inserta, mostrando aquellas ansiedades y miedos individuales y colectivos, propios de una época.  Incluso algunos académicos del género del horror consideran que el género es puramente cultural, es decir, está formado y construido bajo una serie de condiciones y características culturales muy específicas. Según Clasen (2017: 12): “Much horror scholarship sees horror as a purely cultural phenomenon, something that is exclusively shaped by specific cultural conditions and can be exhaustively explained with reference to those conditions”.

Leeder ha publicado recientemente el volumen A Horror Film. A Critical Introduction (2018) en el
Night of the Living Dead, Dawn of the Dead y Day of the Dead constituyeron
Debo reconocer que poco sabía del encuentro entre Serguei Eisenstein y Walt Disney en 1930.
 

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