La mirada: el cine de Chantal Akerman
Chantal Akerman es una de las cineastas imprescindibles para entender de qué hablamos cuando nos referimos a que el cine tiene la capacidad de generar una mirada política. Una mirada que, si bien de forma mayoritaria se ha reivindicado por parte del cine que se ha construido en los márgenes de la industria y en los movimientos de vanguardia, no por ello se debe presuponer que responde únicamente a formas narrativas experimentales o que construye ordenes narrativos inacabados o surrealistas. Y es que Chantal Akerman, admiradora y conocedora de la nouvelle vague y amiga de John Mekas, quizá sea una de las autoras que mejor ha sabido combinar la sobriedad expresiva del cine con una mirada capaz de hacer visible lo invisible. Esto es, combinar intencionalidad y forma de un modo tan indivisible que no es posible decir otra cosa que su mirada es política. En concreto, feminista.
Como todas las trayectorias cinematográficas, su filmografía no es uniforme. Pero sí mantiene una constante que es la que ha hecho de su plano secuencia el ‘plano secuencia Akerman’, altamente reconocible y, por suerte o por desgracia, inimitable. Pues poner una cámara ante una ventana, ante una señora que cocina, ante una anciana que camina, o sobre un camión en marcha y filmar el trayecto de una carretera, en manos de la autora no es un acto baladí. Y este acto va implícitamente asociado a una mirada. La mirada que le da valor y lo rellena de un acto político. Una mirada que tiene que ver con una capacidad de interrogación interesada en ver lo que sustenta a la realidad para poner en crisis la mirada complaciente con la que nos acostumbramos a lamentar, y no a cuestionar, el mundo en el que vivimos o la capacidad de resistencia con la que nos amoldamos a los hechos. Una mirada entrenada, construida y politizada en el valor de lo existencial dentro de lo cotidiano femenino, de lo cotidiano mujer.
En Je tu il elle (1974), o en Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) primeros films de la autora, vemos como va construyendo su particular universo interrogativo. Observamos cómo su cine pone en valor hechos, cotidianidades, motivaciones, impulsos y evidencias que forman parte de las estructuras invisibles que ordenan y regulan el comportamiento social. Casi siempre de un modo subversivo. ¿Quién antes había representado la soledad existencial y el desamor femenino a modo de compulsión, tragando azúcar a cucharadas? ¿Quién osó diferenciar la sexualidad institucional del deseo de una mujer? ¿Quién supo representar el contrato sexual de las mujeres y la paranoia existencial que se esconde tras un mero acto cotidiano como es el de preparar un filete empanado? ¿Quién tuvo el valor de enmarcar los actos de las mujeres en un contexto que oprime y blinda lo femenino en un acto de mera estética? ¿Quien habló y reivindicó el histerismo, el desquicio, o la obsesión compulsiva femenina como productos de un orden social y narrativo?
(Je tu il elle, 1994)
En su filmografía, estas interrogaciones, que nacen de lo concreto, que nacen de lo visceral, que nacen de una experiencia propia, que parten de una vivencia feminista, trascenderán al universo de las mujeres para poner en crisis la globalización y la violencia que estructuran el orden social pre-establecido. D’Est (1993), Sud (1999) y Lá-Bas (2006) son tres documentales que dan fe de ello. Que ilustran una capacidad de interrogación de las consecuencias devastadoras y cínicas de una sociedad que se desarrolla en conflicto perpetuo. Enfrentarse fílmicamente a un cambio social que se produce durante el fin de la guerra fría en silencio y atender a las miradas que se pierden en el devenir cotidiano, siempre en perpetuo movimiento; reseguir el trayecto del horror de la violencia racial en una carretera intransitada de Texas para dimensionar lo que queda oculto tras la historia de su asfalto; encuadrar la tragedia del terrorismo en directo en la luz y la penumbra del balcón de su casa el Tel-Aviv. Puestas en escena y relatos, todos ellos, que traslucen más verdad que la de las retóricas informativas o documentales habituales en la que el espectáculo se ha resuelto como la mejor narrativa que nos permite saber y dimensionar el sufrimiento. Hechos, todos ellos, que forman parte de la historia dirigida por instituciones ideológicas que solamente sufren y llevan a cuesta las personas.
(Sud, 1999)
En este sentido cabe valorar la difícil línea en la que Akerman se mueve que es aquella que separa la realidad de la ficción. Línea no siempre bien resuelta por los convencionalismos narrativos, muy difícil de lograr cuando la justicia social queda soterrada por los beneficios de una cultura tan mercantilizada como es la cinematográfica (ver crítica a Suffragette, Sarah Gavron 2015 ).
Y es que el cine de Akerman, la mirada de Akerman, nos planta ante la pantalla que nos devuelve de un modo pausado, sobrio y, sobretodo feroz, quiénes somos y como participamos en un mundo que, gracias a la espectacularidad y a la promesa de la mayoría de los relatos que lo estructuran, nos interpela a una aceptación de una lógica perversa por la que lo que importa –lo político- queda escondido bajo lo que interesa –la condescendencia por lo trágico-.
