Representación, Ideología y Recepción en la Cultura Audiovisual

(Par)A Godard: Apuntes sobre «Histoire(s) du cinéma» (Jean-Luc Godard, 1988-1998)

«El más efímero de los instantes
tiene un ilustre pasado.»
Emily Dickinson

 

Despedir el año con Godard el mismo año en que Godard se despide de nosotros, del Mundo. Podría ser este uno de los irónicos aforismos que el propio realizador francés diría oculto tras el cristal de sus gafas y el humo de su puro con tono pausado haciendo énfasis en cada una de las palabras, en cada uno de los silencios.

«Con la muerte de Godard muere el cine» se oía clamar a algunos al conocerse la noticia del fallecimiento del icónico director de Al final de la escapada (1960). Una única persona no puede -ni debe- sostener ni representar todo un arte que aún perdura. Godard no es el cine. Es una parte (importante) del cine. Una de las muchas historias del cine. Sin embargo es un director cuya huella es imborrable e indiscutible. Es parte esencial de la historia del cine y de nuestro mundo.

Para homenajearle rescato una obra poco conocida del realizador, pero que, sin duda, es una obra maestra del séptimo arte: Histoire(s) du cinéma. Realmente no me siento con la capacidad de reseñarla. Analizarla en profundidad sería imposible en tan solo mil palabras. Tampoco creo que tenga suficiente bagaje o conocimiento para hacerlo. Pero sí es importante e interesante intentar hablar de una obra como las Histoire(s) du cinéma a modo de invitación a su visionado y dejarse llevar por las imágenes, los textos, los sonidos que evoca y propone Godard, dejarse inspirar, sorprender y reflexionar.

Histoire(s) du cinémaavec un s«* como dice y repite una y otra vez en la misma obra) comienza a gestarse a raíz de unas conferencias que da en la filmoteca de Montreal en 1978 y que devienen en un libro titulado Introducción a una verdadera historia del cine (1980). A raíz de aquellas charlas y textos comienza a componer una especie de poema-ensayo sobre el cine y su/la historia. Godard divaga sobre ello emitiendo un discurso grabado con un magnetófono en el que se equivoca, se cruza, se contradice, salta de un lado a otro… y es ese el tono de Godard en sus Histoire(s), pues no pretende adoctrinarnos con una lección lineal de la historia. Es un ir y venir de ideas, de imágenes, de pensamientos, de frases, de sonidos que forman parte de historias de nuestro Mundo, de nuestro cine.

No se trata de la historia del cine, ni siquiera de la historia del cine según Godard. Es una suerte de monumento a todo lo que supone el cine: verdades, mentiras, emociones, afirmaciones, contradicciones, elitismos, espectáculo… Jean-Luc Godard juega a través las técnicas y tecnologías de video digital que le permiten armar un collage («imágenes y sonidos como personas que se conocen en el camino y ya no pueden separarse») en el que se hace servir de cientos de imágenes de películas, cuadros, esculturas, libros que superpone y yuxtapone para crear nuevas imágenes, nuevos significados muchas veces también acompañados de textos-titulares y sonidos. En una misma escena de las Histoire(s) pueden converger tres formas de discursos: a través del sonido, a través de la imagen y a través de los textos sobre las imágenes. Es realmente un collage caótico, pero a la vez es tan impresionante que inspira y fascina.

Godard nos da su visión subjetiva sobre la(s) historia(s) y a la vez es fiel a la hora de defender al cine como espejo de la realidad y la verdad. Para establecer cierta coherencia en su collage-monumento-ensayo divide la obra en cuatro capítulos con dos apartados cada uno.

Capítulo 1: (A) Toutes les histoires – Todas las historias y (B) Une Histoire seule – Una historia sola

Godard nos introduce su texto caótico. Nos presenta la lógica del discurso con la aparición de las primeras imágenes de directores y de películas que chocan con su narración y enumeración de títulos de filmes (Las reglas del juego, Gritos y susurros, Lirios rotos…). Una frase nos anuncia la intención de la obra: «Todas la historias que habría, que habrá y que habría, que ha habido» Así entendemos la voluntad de Godard por ofrecernos múltiples visiones de historias (del cine) que hubo, que en un futuro se darán a conocer y, también todas aquellas que pudo haber pero que jamás conocieron, historias invisibles que tan solo podemos soñar. 

Pero no es solo historia del cine. Es también historia del mundo a través del cine. La capacidad del séptimo arte de dar imagen y sonido a la historia, de representar la historia, de representar la vida. («el cine proyectaba y los hombres vieron que el mundo estaba ahí un mundo casi sin historia aún»). Eleva al cine no a un arte ni a una técnica, sino «un misterio». Habla del poder de la imagen para dotar de significado y veracidad a la palabra, a la historia.

 

Capítulo 2: (A) Seul le cinéma  – Solo el cine y (B) Fatale beauté – Belleza Fatal

Comenzamos a entender el germen de la propia obra y los motivos de la misma. Se trata de una carta al cine, único arte capaz de materializar la historia en su verdadera forma: recuerdos que se funden, se yuxtaponen y que existen de diversas formas. La subjetividad aparece como motor que mueve la mente y la historia. Godard no trata tan solo lo que ha existido, sino lo que nunca existió. («Hacer una descripción precisa de lo que nunca ha sucedido») De algún modo, realmente nos define el arte cinematográfico, capaz de recrear aquello que existió, pero también aquello que nunca llegó a ocurrir, con precisión y detalle.

Godard es un enamorado del cine. No hay duda. Se convierte en un arqueólogo que busca el origen del tesoro, el origen de su amor. Intenta encontrar la creación de cine en diversos escenarios: los batallones de Napoleón, la gestión de la mafia italiana, la Biblia, el inicio de la medicina… Defiende el cine como un lenguaje vital para él («Hace falta el cine para las palabras que se quedan en la garganta»). Asimismo establece un discurso crítico contra la televisión, ajena a la magia y el misticismo del cine. («El espectador de cine es atraído, el espectador de tele es rechazado»).

Capítulo 3: (A) La Monnaie de l’absolu – La moneda de lo absoluto y (B) Une vague nouvelle – Una vaga novedad

En la tercera parte su discurso se vuelve más sombrío y crítico. A lo largo de los capítulos anteriores vemos aparecer diferentes imágenes que nos remiten a los grandes y más importantes acontecimientos históricos de principios del siglo XX. En este tercer bloque las imágenes se transforman en discurso. Uno sombrío y deprimente sobre la destrucción de Europa y los desastres de la Segunda Guerra Mundial. Godard recupera cuadros violentos y los superpone junto a las escenas más atroces jamás filmadas tanto en el terreno de la ficción como del documental. Los desastres de la guerra de Goya se funden con imágenes de campos de concentración en un discurso antibelicista que carga duramente con los estados y gobiernos. («Asesinar a un hombre es un crimen, asesinar a un pueblo es una cuestión«)

En este relato Godard también carga contra el cine. Un arte que no filma nada más que el pasado y cuya propia naturaleza está ligada a la muerte, la destrucción y los recuerdos que jamás volverán. Establece una comparación poética entre los pasajes bíblicos de la destrucción de Sodoma y cómo la esposa de Lot, al girarse para contemplar la destrucción de su pueblo (representación del pasado) es convertida en una estatua de sal. Godard concluye que son las sales de plata las que permiten fijar la luz al tomarse una fotografía.

Asimismo realiza un bello homenaje al cine italiano y al francés. Concretamente las corrientes neorrealistas y el movimiento de la nouvelle vague, del que formó parte.

«Solo la mano que borra puede escribir»

Capítulo 4: (A) Le Contrôle de l’univers – El control del universo y (B) Les Signes parmi nous – Los signos entre nosotros

Así como homenajeaba a sus compañeros y compatriotas cineastas que murieron, Godard alaba durante casi todo un capítulo a Alfred Hitchcock. Sus imágenes, usadas con frecuencia durante los anteriores capítulos estableciendo metáforas visuales, por ejemplo, fundiendo la persecución de los cuervos en Los pájaros (1963) con los bombarderos alemanes sobrevolando el cielo, adquieren para el realizador un carácter legendario inigualable. Alaba a Hitchock como creador de iconos, como el mayor director capaz de crear imágenes que parasitan nuestros recuerdos para siempre.

«Uno se acuerda de un bolso de mano, de un autocar en el desierto, de un vaso de leche, de las aspas de un molino, de un peine. Se acuerda de una fila de botellas, de una partitura musical, de un manojo de llaves, porque a través de ellos Alfred Hitchcock triunfó donde fracasaron Alejandro Magno, Julio César, Napoleón: tomar el control del universo.»

En el capítulo final Godard vuelve a la loanza de la(s) historia(s), de los recuerdos. («El bello azar que deviene el recuerdo»). Alaba al cine como aquel arte sin temor que era el refugio del tiempo con temor a que se pierda esa esencia tan pura, con temor a que su mirada se vea trastocada y cambiada. Ve con preocupación una sociedad que viene de las más terribles guerras y que permanece en algunas. Ve una Francia decadente temiendo que todo lo que un día fue esplendor y esperanza acabe muriendo. Tan solo confía en las historias y en quienes se atreven a contarlas a pesar de todo («Testigo significa mártir»). Contarlas, narrarlas, inventarlas, construirlas… a través del cine. 

«Montaje, mi bella preocupación»
*Todos los textos en rojo provienen de citas de las imágenes y la banda sonora de Histoire(s) du cinéma
 

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