Representación, Ideología y Recepción en la Cultura Audiovisual

Feminismo, identidad y performatividad de género : «Roar» (Apple TV+, 2022)

El 15 de abril de 2022, Apple TV lanzaba la miniserie antológica Roar. Compuesta por ocho episodios independientes, la miniserie es una selección de ocho de los treinta relatos breves —como también lo es su duración televisiva— que forman el libro Roar de la joven escritora irlandesa Cecelia Ahern que inició su andadura literaria en 2004 (PS I love you, Where rainbows end=Rosie Dunne, entre otros textos) combinada con su faceta como showrunner televisiva con la serie Samantha Who (ABC, 2007-2009).  Ya el título de la colección que conforma Roar indica claramente cuál es su intencionalidad: la traslación de una historia diferente para cada una de las tipologías de mujeres que las protagonizan y que plantean problemáticas relacionadas con los roles de género asignados a la mujer. O, si se prefiere, presenta situaciones ligadas al concepto de performatividad de género acuñado por Judith Butler  en 1990 (Gender Trouble: Feminism and the Subversión of Identity) que remarca la identidad de género como constructo social realizado desde una perspectiva masculina que ha naturalizado, por repetición, las normas de comportamiento asignado a las mujeres. Ni que decir tiene que este concepto tiene una multiplicidad de derivaciones como son la identidad, el patriarcado, la violencia o la invisibilización solo por mencionar algunos de ellos que están presentes en los relatos de Ahern. Y que también van a estar presentes en Roar, una miniserie creada por Liz Flahive y Carly Mensch  (Glow, Nurse Jackie, Homeland, Orange is the New Black y Weeds), escrita y dirigida por mujeres y que cuenta con ocho actrices de lujo para cada uno de los episodios.

Merritt Wever (Elisa) en «La mujer a quien daba de comer un pato» (episodio 5)

Cada uno de los relatos y, por tanto, de los episodios van a ser fábulas. Un elemento clave para la lectura de cada una de las historias que se nos cuentan y que marca, como no podría ser de otro modo, la estructura de cada episodio en los que se nos presenta al personaje femenino protagonista, se desarrolla el problema con el que se enfrenta y, finalmente, se produce el cierre con la moraleja más que explícita que se nos propone al respecto. Una estructura de fábula que juega con otras dos características de este género. La primera, su intemporalidad de modo que los casos particulares son ejemplificaciones de problemas y situaciones generales —y en la miniserie, cotidianas—  sostenidas en el tiempo. La segunda es su carácter fantástico, un elemento que no solo se aprecia en la puesta en escena de cada uno de los episodios sino que se evidencia en sus títulos: una mujer que desaparece (Issa Rae), una mujer que come fotografías (Nicole Kidman), una mujer colocada en un estante (Betty Gilpin), una mujer que encuentra mordeduras en su piel (Cynthia Erivo), una mujer alimentada por un pato (Merritt Wever), una mujer que resuelve su asesinato (Allison Brie), una mujer que devuelve a su marido (Meera Syal), y una chica que ama los caballos (Fivel Stewart acompañada por Kara Hayward). Ocho historias de ocho mujeres reales encarnadas por actrices cuya energía encaja a la perfección con el tono de cada una de las situaciones. Ocho mujeres que, además, son una muestra de la diversidad física, racial y de edad. Un aspecto incuestionablemente magnífico de Roar.

Nicole Kidman (Robin)y Judy Davies (Rosey) en «La mujer que comía las fotografías» (episodio 2)

Desde las perspectivas apuntadas para la lectura/decodificación de Roar, podríamos agrupar los episodios de la miniserie en tres grandes bloques. El primero está formado por el episodio inicial en el que la joven y exitosa escritora negra Wanda Shepard viaja a Hollywood donde la industria ha manifestado su interés por una de sus obras en la que relata sus vivencias infantiles en su barrio marginal. Sin embargo, la intención de los directivos masculinos y blancos es muy diferente de tal manera que Wanda se va difuminando literalmente para dar paso, de acuerdo con la industria, a un tour virtual eminentemente lúdico e incluso arqueológico por la vida de la comunidad negra. Así, a la invisibilización de las mujeres negras —y además creativas— se une a la supremacía racial como ejes del episodio. El segundo bloque se relaciona con el replanteamiento de las relaciones familiares paterno/materno filiales donde las ramificaciones son diversas tal como se desarrolla en La mujer que se comía las fotografías (episodio 2) y en La chica que amaba a los caballos (episodio 8). En el primero de ellos, Robin recoge a su madre Rosey —con una progresiva demencia senil— para llevarla a su casa; en el viaje se ponen en evidencia las malas relaciones entre ellas pero también la recuperación del pasado de Robin quien engulle sus recuerdos felices y recupera su memoria identitaria como proceso de sanación y comprensión entre ambas. Algo parecido sucede en el último episodio de la antología, una narración de western literalmente canónico en el que la joven mestiza Jane, con ropas masculinas, emprende la búsqueda de Silas McCall (Alfred Molina) para vengar la muerte de su padre. Acompañada a su pesar por Millie, su religiosa vecina, en su viaje se establece una complicidad absolutamente adolescente —tanto de situaciones como de personalidad— que culmina con el enfrentamiento con Silas al que le recriminan el abandono de su hija; en definitiva, una historia de amistad y aprendizaje en un entorno hasta el momento no excesivamente proclive a protagonistas femeninas que cuestionan las masculinidades del género, con excepciones recientes en la ficción televisiva como es el caso de la magistral miniserie Godless.

Betty Gilpin (Amelia) en «La mujer colocada en un estante» (episodio 3)

Pero sin duda, el bloque más interesante y amplio es el dedicado a la performatividad de género en el que se plantea no solo el constructo social al que se ha hecho referencia sino también a comportamientos femeninos que suponen un rechazo al patriarcado integrado. Cronológicamente hablando, el tercer episodio narra la historia de Amelia, una mujer espectacular quien tras su matrimonio de fairy tale con Harry (Daniel Dae Kim) es colocada por este en un estante encima de la chimenea del que es imposible bajar. Toda una metáfora del lugar que el marido le da a su esposa convertida en objeto estético cuya única finalidad es la de ser contemplado como cuerpo perfecto. Una mujer florero literal a la que se ha anulado su identidad como persona y que ve pasar la vida sin participar de ella. Una toma de consciencia gradual de Amelia —en una brillantísima interpretación de Betty Gilpin— que desemboca en la aceptación del constructo patriarcal que reconduce para encontrar su espacio como persona, su identidad y el control de su corporeidad; en definitiva, Amelia propone el cambio de la naturalización de la performatividad de género desde sus propias normas. En un sentido parecido se desarrolla la historia de Elisa, una treintañera soltera cuya vida contrasta con la de su «socialmente normativa» hermana Lil (Riki Lindhome) quien entabla una particular relación con el comprensivo pato Larry (la voz de Justin Kirk) que finalmente se desvela como la esencia del patriarcado y de la violencia de género contra el que Elisa se rebela. Un argumento este último aparentemente estrambótico pero que tiene, tal como se comenta en la serie, una base zoológica real, algo que, si se piensa bien en su traslación metafórica, resulta más que espeluznante.

Meera Syal (Anu) devuelve a su marido en el episodio 7

La idea de normalización de la performatividad de género se escenifica en La mujer que se encontró mordeduras en la piel en la que la ejecutiva Ambia regresa a su trabajo tras haber dado a luz a su segundo hijo del que se ocupa —así como de las tareas domésticas y de su hija mayor— su marido Greg (Jake Johnson). Tras el complicado parto aparecen en su cuerpo mordeduras de origen desconocido que se van ampliando el día de su incorporación a su empresa donde se le cuestiona y durante un viaje de negocios con sus compañeros en los que no contesta las llamadas de su esposo quien la va a acusar de desentenderse de su familia y de sus deberes como madre y esposa. Curiosamente, tanto los compañeros como el marido de Ambia son blancos, algo que posiblemente relaciona este episodio con el primero de la temporada, aunque quizá lo interesante resulte el mantenimiento de los roles de género en esquemas interraciales. Así, la historia plantea la falacia de la igualdad entre hombres y mujeres desde la perspectiva de la posibilidad, aunque sea mínima, de cambio de roles performativos o, lo que es lo mismo, de cambios de las normas del constructo social. Algo parecido sucede en La mujer que devolvió a su marido en la que Anu, una mujer madura hindú casada muy joven según su tradición cultural que tras décadas de matrimonio no comparte,  está cansada de ser considerada únicamente como una criada con la excusa de ser el sostén de la familia y decide devolver a su esposo Vikras (Bernard White). Con una fórmula de humor ácido, Anu encuentra la garantía de compra de su marido y lo lleva a los grandes almacenes donde hay una sección de maridos devueltos, que son susceptibles de compra por las clientas de los almacenes y cuyo precio de venta baja de acuerdo con el tiempo en que estén a la venta o el número de devoluciones realizadas. Independientemente de la comicidad de las situaciones del episodio, resulta interesante ver cómo la incomunicación durante la convivencia cambia a largas conversaciones en el puesto de venta. Sin duda, un episodio revelador de las relaciones cotidianas en la edad madura y del cansancio emocional de la mujer —que no del hombre— que se resuelve de manera optimista en el episodio. Algo que es de agradecer dada la contundencia de la miniserie.

Allison Brie (Rebecca Moss) es «La mujer que resolvió su propio asesinato» (episodio 6)

Pero sin duda uno de los episodios más interesantes es el protagonizado por Rebecca Moss, una joven cuyo cadáver ha sido encontrado en el bosque atado a un árbol, con un vestido de conejita y con claros signos de violencia física y sexual. En el episodio, el fantasma de Rebecca acompaña a los dos policías masculinos quienes se dedican a especular —que no a buscar pruebas objetivas— acerca de la personalidad y comportamiento de la asesinada. Estas especulaciones desplegarán todos los tópicos relacionados con la conversión de la víctima en acusada: la provocación, la vida aparentemente disoluta de Rebecca, el cuestionamiento de su vida sexual promiscua, su posible anorexia, su posible trabajo como prostituta, el riesgo de ir sola de acampada y así sucesivamente. Una especulación contradicha por el fantasma de Rebecca a quien, naturalmente ni se le ve ni se le oye. En definitiva, las víctimas son invisibles. Y una especulación que se une a las manifestaciones claramente machistas del detective Durst (Christopher Lowell) y el acoso a su ex esposa del detective Bronson (Hugh Dancy). Una culpabilización a la mujer que lleva a Rebecca a investigar su caso que, finalmente, pone en evidencia el creciente odio hacia las mujeres en la contemporaneidad personificados en la figura de los autodenominados «incels». Sin duda la pregunta que el fantasma de Rebecca formula evidentemente sin respuesta dada su condición de invisibilidad total — ¿qué pensáis hacer para acabar con estas situaciones?— es aplicable a todas y cada una de las  historias protagonizadas por las mujeres de Roar.

Así, Roar es una miniserie de obligado visionado que, independientemente de la distinta calidad de los episodios tiene un denominador común: el exponer situaciones reales de mujeres reales. Una visibilización que implica una reflexión para las audiencias que la transforman en un magnífico ejercicio pedagógico con un indiscutible valor testimonial.

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