Representación, Ideología y Recepción en la Cultura Audiovisual

Sobre Koreeda (III): «Distance» (2001) o llorar la periferia

En el aciago día del 20 de marzo de 1995, la secta nipona Aum Shinrikyo (オウム真理教, literalmente «Verdad suprema») llevó a cabo varios ataques terrorista en tres de las líneas de metro de Tokyo durante los instantes de mayor densidad y concurrencia con gas sarín —una sustancia química no encontrada de forma natural— en los que fallecieron 13 personas y más de 5500 fueron heridas, 1050 de ellas de gravedad. El ataque, que permanece como el incidente terrorista más mortífero en la historia de la Japón moderna, sirvió a la secta para propagar su ideario apocalíptico y para dirigir el mundo a unas coordenadas mucho más cercanas a las que existirían en la antesala de la III Guerra Mundial. Inmediatamente, el cuerpo policial inició varias redadas con el fin de encontrar a los perpetradores de los ataques, llegando a arrestar a más de 200 implicados, incluyendo a Shoko Asahara, el líder. Un año antes, esta misma agrupación llevó a cabo otro ataque terrorista en Matsumoto, también, con gas sarín que terminó con la vida de 8 personas e hirió a aproximadamente otras 500.

Este breve acercamiento histórico al Japón de mediados de los 90 no resulta gratuito, pues Distance (Hirokazu Koreeda, 2001), la tercera película en nuestro ciclo «Sobre Koreeda», se deja inspirar por tan detestables atentados. Al comienzo de la película, un televisor encendido en el apartamento de uno de los protagonistas nos informa del principio básico que servirá como fundamento argumental de la película: han pasado 8 años desde que una secta vertió materia tóxica en el agua potable de la que se beneficiaban más de 11 millones de ciudadanos, ataque que vio su colofón, primero, en la muerte de 128 personas y en el envenenamiento de unos cuantos miles más y, segundo, en el suicidio colectivo por parte de la secta. Las circunstancias exactas divergen de las planteadas en el primer párrafo, pero es bien sabido —pues así lo proclamó el propio Koreeda en Cannes— que los atentados de 1994-1995 sirvieron como inspiración directa para el porvenir argumental de Distance. A raíz de esto, la historia nos narrará el periplo, tanto físico como emocional, de aquellos allegados a los fallecidos al bosque donde la secta tenía su cuartel general. Entre los protagonistas, contamos: Atushi (Arata Iura), Masaru (Yûsuke Iseya), Makoto (Susumu Terajima) y Kiyoka (Yui Natsukawa). Lo interesante, sin embargo, es que los que llevan a cabo este viaje no son los familiares de aquellas 128 personas que perecieron a causa de la intoxicación, sino de los sectarios perpetradores del ataque. A partir de aquí, pasaremos a discutir la película en profundidad, por lo tanto: alerta spoilers.

Arata Iura (izquierda) interpreta a Atsushi, el supuesto hermano de Yuko, interpretada por Ryo (derecha).

El comienzo de Distance engaña al espectador versado en las primeras películas de Koreeda. Plantea un cupo de personajes mucho más integrados en espacios socializados, configurando el foco espacial en la gran urbe tokiota. Si recordamos, tanto Maborosi como After Life se beneficiaban de la construcción personal en universos herméticos en los que poder contener el inventario emocional de su narrativa. Los primeros minutos de la película que aquí nos ocupa nos sitúan en un espacio que destaca, por diferente, en los ruidosa que se siente la película en comparación con sus anteriores estrenos. Nos vemos involucrados momentáneamente en un mundo donde varias voces se superponen, haciendo casi ininteligible el discurso de los personajes, confusión traída al frente, también, por ruidos provenientes de vehículos y otros elementos que configuran el paisaje sonoro de la metrópolis. Sin embargo, estos instantes de ruidoso desorden no parecen suponer la base general sobre la que se va a sustentar la película. Koreeda parece configurar una vuelta física a esa quietud propia de sus dos primeras dos películas. Aprovechando la situación alejada de la base donde la secta llevaba a cabo sus operaciones, los protagonistas llevan a cabo un viaje que los recontextualiza en la armonía pacífica de los bosques, lejos del mundanal ruido. De esta manera, el inicio se concibe como una pequeña salida de tono por parte del director para luego reencauzarse en terreno conocido.

Allí, en esos ominosos bosques que sirvieron de continente a las maquinaciones bioterroristas de la secta, los protagonistas anteriormente enumerados se encuentran con Sakata (Tadanobu Asano), un antiguo miembro de la secta que, a pesar de haber sido entrenado para llevar a cabo el ataque terrorista, decidió no participar en el asunto en el último momento al tomar conciencia de las abominables consecuencias que tendría. Arrejuntados forzosamente por el misterioso robo de sus respectivos vehículos —el coche de los protagonistas y la bicicleta de Sakata—, deciden pasar la noche en el edificio que la secta erigió como refugio para resguardarse y convivir. En tan extraordinario escenario circunstancial, aprovechan la ocasión para poner en relación la experiencia común del trauma vivido hace 8 años y, de paso, presentarse al nuevo personaje. Sakata destaca por apenas participar en las conversaciones de grupo. En los momentos de congregación, permanece apartado, en segundo plano, abstraído en su propio universo. Incluso si a veces conversa, de forma individualizada, con alguno de los demás personajes, la sensación general alrededor de su carácter es la del que habita la periferia, la del inadaptado. Y es que a pesar de que la mayor parte de la carga trágica la acarrean los familiares de los sectarios, Sakata también lleva consigo un peso interno que lo concibe en la misma estela que la de los demás personajes, solo que por razones claramente diferenciadas, pero que llegan a confluir. Suyas son las emociones menos glamurosas del argumento: la vergüenza, los remordimientos, la marginación, etc. Además de que en cierta manera comparte el sentimiento de duelo de los demás personajes, en tanto que, al haber pertenecido a la secta, también convivió durante un período relativamente largo con el resto de los miembros. Suya es, también, una de las lecturas posibles que ofrece el título de «distancia»: su condición de ex-sectario lo aleja del marco común social y, en definitiva, del resto de personajes. Por eso llegar a la conclusión de que es Sakata el personaje más trágico del ya per se desdichado elenco no resulta para nada extraordinario.

El lago aparece, ya no solo como superficie poética-reflectante —como muestra la imagen—, sino también como depositario de las plegarias de los protagonistas.

Distance también trae a la palestra algunos de los temas predilectos de su director, como el de la memoria, solo que esta vez lo hace desde un punto de vista algo distinto al de sus dos anteriores películas. La temporalidad del relato se va interrumpiendo de forma constante. Al comenzar, se nos cuenta en orden lineal: conocemos a cada uno de los protagonistas de forma más o menos individualizada y, seguidamente, llevan a cabo el viaje al bosque mencionado. Sin embargo, a lo largo del metraje, se intercalan fragmentos de la vida de los protagonistas justo antes de que sus familiares se unieran a la secta. Por ejemplo, vemos como Azusa le cuenta a un sorprendido e indignado Makoto, su marido, que quiere empezar de nuevo y la secta le plantea una oportunidad de oro para ello. Otro caso: Tamaki, marido de Kiyoka, localiza su unión a la secta dentro de un marco de acción medioambiental apocalíptico en el que toda acción humana concebida en el contexto de la modernidad se plantea como una amenaza al bienestar de los ecosistemas. Cada uno de estas interrupciones son, claro está, recuerdos.

Desde el comienzo de su historia como cineasta de ficción, Koreeda ha explorado de tres maneras distintas el tejido que construye la memoria: en Maborosi, su tratamiento se correspondía con la construcción de un espacio que nos servía de espejo para las emociones de la protagonista y, en consecuencia, de sus propios recuerdos; en After Life, para plantear estos instantes de memoria, los recuerdos se recreaban a posteriori en un universo metaficcional para quedar grabados ad eternum en formato vídeo; y en Distance, los recuerdos se conciben como instancias disruptivas de la narrativa lineal que ponen en contexto las relaciones afectivas de los protagonistas a través de técnicas de naturaleza analéptica. Es decir, se accede a los recuerdos de los personajes a través del flashback. Así recuerda el propio Koreeda el uso de la analepsis en esta película, algo particularmente extraño a juzgar por sus anteriores productos:

Siempre he evitado poner flashbacks como si fueran memorias en imagen real. En After Life había representado los recuerdos como un discurso, en las palabras o en las recreaciones rodadas. Quise evitar el crear unas imágenes del pasado porque, al hacer documentales, mi regla de oro era no expresar lo que hay dentro de un sujeto. Un documental debería intentar desvelar el interior mostrando nada más que el exterior […]. Pero como Distance es una ficción, me autodesafié a hacer esas imágenes interiores del pasado, a expresar los sentimientos personal. (Muñoz Garnica 2022, 150)

Y es curioso porque, a pesar de la complejidad de sus dos primeras películas a la hora de tratar un tema tan escamoso como es la memoria —siempre individual y, en ocasiones, colectiva—, es precisamente esta película en la que mayor esfuerzo le pone a la configuración de la memoria como elemento tangible. Porque quizá Maborosi dejaba que el paisaje subjetivo-emocional de la protagonista permeara el puramente objetivo y After Life hacía de la memoria la vía argumental nuclear de su historia, pero en Distance se configura todo un universo en el que el recuerdo, entendido también como oportunidad de conexión y entendimiento, se convierte de forma paulatina en utopía y crea una burbuja espaciotemporal alrededor de los protagonistas. Tras salir de ese universo manufacturado por la mano metafísica del pasado, todo resulta extraño, nuevo. El tiempo ha pasado, por muy breve que haya sido su estancia en esa modesta, pero cargada de significado, casa. A Masaru lo llaman del trabajo para conocer su paradero y dé explicaciones de por qué no ha ido a trabajar; lo mismo pasa con Makoto. El instante compartido, esa purga memorística, deviene arcadia. Una arcadia que no caduca, pues persiste aferrada a la memoria, solo que hundida en la distancia. He aquí otra lectura del concepto central de la película.

La distancia como concepto multiforme: abismos entre personajes, ideas, sentimientos y acciones.

En lo que a técnica cinematográfica se refiere, Koreeda sigue planteando su estilo desde un punto de vista eminentemente naturalista. La iluminación —uno de los recursos principales que le permite a Koreeda construir su personalidad artística— proviene de, o bien, fuentes naturales, o bien, fuentes bien presentes y establecidas en la diégesis ficcional. En ningún momento se aprecia ningún tipo de iluminación externa al universo capturado en la película. Ya sean las lámparas de una casa, las pantallas de los ordenadores o los carteles iluminados de tiendas que los personajes se encuentran por la calle, las fuentes que alumbran la escena permiten enmarcarla desde perspectivas expresionistas que ponen el foco en la creación de atmósferas verdaderamente tangibles. Donde sí hay un cambio es en el manejo de la cámara. Su uso responde a una preceptiva notablemente distinta a la puesta en práctica tanto en Maborosi como en After Life, pues mientras que en estas dos primeras películas la cámara permanece fija en un punto y encuadra la escena de forma francamente objetiva —dejando que el discurso subjetivo lo pronuncien los personajes y su relación con el mundo inmediato—, en Distance la filosofía parece responder mucho más a un expresionismo subjetivo al plantearse como cámara libre, esto es, en mano. Si MaborosiAfter Life se nutrían argumentalmente de experiencias vividas por el propio Koreeda en su época como documentalista, Distance hará lo propio desde un punto de vista eminentemente estético. ¿Responde la inclusión del estilo documental a un deseo por parte del director de poner distancia entre su propia personalidad y el tema tratado? Quizá aquí encontremos otra respuesta a la significación del concepto «distancia».

Con Distance, Koreeda propone un ejercicio verdaderamente ejemplar de empatía. En ocasiones, centramos demasiado la atención en el lado bueno de la historia y, en este entendible extremismo, dejamos de lado las causalidades de todos los elementos que conforman un suceso. Los familiares de los perpetradores, de los criminales y de los condenados también tienen todo el derecho a sufrir. Y así sucede. Como dice Muñoz Garnica: «El interés está en las ondas expansivas en lugar de en el epicentro del hecho noticioso» (2022, 149). Al fin y al cabo, el fondo de las películas de Koreeda responden a un interés común: un entendimiento humanitario de, sí, todas las luces, pero también —y sobre todo— todas las sombras que configuran nuestra forma de pensar y existir en tanto que somos seres subjetivos e históricos. La lentitud de su cine, el alargamiento indefinido de planos, permite que estas cuestiones se resuelvan felizmente en el pensamiento de los espectadores. El cine como espacio habitable.


MUÑOZ GARNICA, M. (2022). Hirokazu Koreeda. Madrid: Cátedra.

 

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *